Особенности жанра баллады и его развитие в европейской литературы XVIII–XIX веков. Там татары шли особенности жанра баллады

Презентация к уроку литературы на тему "Баллада как литературный жанр"

Баллада как литературный жанр

Автор разработки:

Саблина Анна Сергеевна,

учитель русского языка и литературы

МОУ «СОШ № 3 города Жирновска»

Баллада (от прованс. вallar - плясать) – возникла в XIV – XV в. во Франции как лирический жанр.

Баллада - это сюжетное стихотворение, построенное на легендарно-историческом , фольклорном бытовом материале. Ей присущ таинственный оттенок.

(Словарь литературоведческих терминов)

Особенности баллады как жанра:

Наличие сюжета (есть кульминация, завязка и развязка)
Переданы эмоции автора и чувства героев

Сочетание реального с фантастическим
Романтический (необычный) пейзаж
Мотив тайны
Сюжет может заменяться диалогом
Сочетание лирического и эпического начала

Из истории развития жанра

Баллада претерпела коренные изменения тематического и структурного характера.

Первоначально баллада была лирической хороводной песней (провансальская баллада).

Французская баллада

Классическая французская баллада XIV – XV в – это лирическое стихотворение без сюжета или с ослабленным сюжетом.

Таковы были баллады К.Маро, Ф.Вийона, П.Ронсара.

Авторы французской баллады

К.Маро

Авторы французской баллады

Франсуа Вийон

Авторы французской баллады

Пьер дэ Ронсар

Французская баллада

Французская баллада отличалась строгостью строфики (три восьмистрочных строфы и заключительная четырехстрочная строфа) от более свободной по форме итальянской баллады, тоже представлявшей собою лирическое стихотворение и встречавшейся в творчестве Данте и Петрарки.

Итальянская баллада

Франческо Петрарка

Данте Алигьери

Английская баллада

Английская баллада не похожа ни на французскую, ни на итальянскую. Это сюжетная лиро-эпическая поэма строго строфической формы (обычно состоит из четверостиший). Строится английская баллада на фантастическом, легендарно-историческом или бытовом материале. Таковы баллады о народном герое Робине Гуде.

Английская баллада

Развивается английская литературная баллада в XVIII и особенно в XIX веках.

Важнейшие представители балладного жанра в Англии: Р.Бёрнс, С.Колридж, Р.Саути, У.Блейк, Р.-Л. Стивенсон, В.Скотт.

Авторы английской баллады

У.Блейк

С.Колридж

Авторы английской баллады

Р.Бёрнс

Р. Саути

Авторы английской баллады

В.Скотт

Р.-Л.Стивенсон

Немецкая баллада

В Германии баллада первоначально была хороводной песней. Затем она приняла форму сюжетного лиро-эпического произведения на материале сказаний, легенд или античных мифов.

Такие баллады писали Ф.Шиллер, И.-В. Гёте, К.Брентано, Л.Уланд, Г.-А. Бюргер и др.

Авторы немецкой баллады

Ф.Шиллер

И.-В. Гёте

Авторы немецкой баллады

К.Брентано

Г.-А. Бюргер

Авторы немецкой баллады

Л.Уланд

Русская баллада

Своеобразный жанр баллады создала русская народная поэзия: это лиро-эпическое стихотворное произведение с ярко выраженным сюжетом исторического или бытового характера. От былины она отличается меньшим размером, от песни – сюжетностью. Среди русских народных баллад известны такие песни-баллады, как «Ванька-ключник», «Сестра и братья-разбойники», «Конь и сокол».

Русская баллада

В русской книжной поэзии зачинателем баллады как жанра был В.А.Жуковский, вслед за которым образцы русских баллад дали А.С.Пушкин («Песнь о вещем Олеге»), М.Ю.Лермонтов («Бородино», «Спор», «Три пальмы»), И.И.Козлов, А.К.Толстой, В.Я.Брюсов и др.

Авторы русской баллады

В.А.Жуковский

А.С.Пушкин

Авторы русской баллады

М.Ю.Лермонтов

И.И.Козлов

Авторы русской баллады

А.К.Толстой

В.Я.Брюсов

Примеры литературных баллад

Фридрих Шиллер (1759 - 1805) – великий немецкий поэт и драматург. Уже первая драма Шиллера, «Разбойники» (1781), создание двадцатилетнего юноши, стала вершиной немецкой драматургии. «Благородный адвокат человечества», по словам В.Г. Белинского, Шиллер в своих драмах «Коварство и любовь» (1784), «Дон Карлос» (1787) и в поэзии прославлял свободолюбие, гуманизм и вдохновение.

В дружеском творческом сотрудничестве с И.-В. Гете ярким эпизодом был их «балладный поединок».

Состязание началось в 1979 году, получившем название «год баллады». За этот год Шиллер написал шесть баллад, среди которых «Кубок», «Перчатка», «Ивиковы журавли».

Сюжет баллады «Кубок» Шиллеру уступил Гёте, считая, что он более подходит для драматического дара друга.

Автором великолепного русского перевода баллад Шиллера «Кубок» и «Перчатка» стал В.А.Жуковский.

Вопросы

Докажите, что данные произведения – баллады.
Какие сцены в балладах Ф.Шиллера показались вам наиболее выразительными?
Какова основная мысль баллады «Кубок»? Что было причиной гибели юного пажа?
Почему рыцарь Делорж, герой баллады «Перчатка», отказался от награды за свой подвиг?

Спасибо

за урок!

videouroki.net

Жанр баллады в русской литературе

Баллада — один из любимых лирико-эпических жанров русских романтиков, который позволял полностью отойти от реальности, создать собственный фантастический мир, противопоставленный миру реальности. К этому жанру обращались такие великие поэти, как Жуковский, Пушкин и Лермонтов.

В. А. Жуковский, которого по праву считают основоположником русского созерцательного романтизма, первым обратился к балладе. Развитие этого жанра было очень важным для самоопределения русского романтизма. Большинство баллад поэта переводные («Людмила», «Лесной царь», «Ивиковы журавли» и другие), но они производят впечатление оригинальных.

Для многих баллад Жуковского характерна поэтика ужасного, атмосфера тайны. В связи с этим возникают постоянные образы: луна, вороны, совы, гробы, саваны, мертвецы.

Тускло светится луна В сумраке тумана...

«Светлана»Дом твой — гроб; жених — мертвец.

«Людмила»Ворон каркает: печаль!«Светлана»

Действие баллад часто разворачивается с полночь. Герои постоянно находятся в состоянии ужаса и страха.

Мир баллад строится на антитезе: добро — зло.

Ак, в «Светлане» добро одерживает победу над силами зла, все ужасы и кошмары оказываются лишь сном. А героиня другой баллады, Людмила, наказывается за роптание на судьбу. Здесь необходимо отметить, что в балладах Жуковского присутствует некоторый моралистический элемент, но дидактизм не уменьшает их романтический пафос.

Важным является мотив рока, проходящий через все творчество, поэта. Так, в балладах жизнь показана как постоянное противопоставление судьбе, как поединок человека и обстоятельств, мы видим неизбежность возмездия. Основой балладного сюжета является преодоление преграды между реальным и потусторонним миром.

Жуковский часто обращался к образам феодального Средневековья и античности, Они позволяли ему подняться над окружающей действительностью и перенестись в мир фантастики, таким способом он бежал от реальности, как и все романтики.

Переводя Баллады, Жуковский сохранял многие черты подлинника, но сосредоточивал свое внимание на важнейших этапах сюжета. Так, в балладе «Людмила» Жуковский передает большую степень задумчивости, усиливает моралистический элемент, утверждает идею смирения перед судьбой. А в «Светлане» он еще дальше, уходит от оригинала («Леноры» Бюргера), усиливается национальный колорит, который создается деталями быта, картинами русской природы. В балладе «Лесной царь» перед нами предстает иной, чем у Гете, образ царя: «Он в темной короне, с густой бородой».

Характерной особенностью переводных Баллад Жуковского является то, что они русифицированы. Например, «Людмила» — это перевод «Леноры» Бюргера, но действие перенесено в Московское царство XVI-XVII веков, а главной героиней стала Людмила, русская девушка. В балладе «Светлана» мы видим еще больше русских черт: описание гадания «в крещенский вечерок», примет и обычаев, встречаются элементы фольклора («ворота тесовые», «кони борзые»). Позднее (в 1831 г.) Жуковский вновь обратится к этой балладе и напишет одноименную («Ленора»), но на этот раз достаточно близкую к оригиналу.

Итак, для балладного творчества Жуковского характерным является то, что большинство его произведений этого жанра являются переводными. Но он привносит в них национальные русские особенности. В балладах Жуковского важен не сюжет, а настроение, которое вызывают события.

Пушкин на определенном этапе своего творчества так же, как и Жуковский, был романтиком. Именно в этот период он пишет балладу «Песнь о вещем Олеге» (1822 г.). Материалом для произведения послужило событие, взятое из средневековой истории, так же как и многие сюжеты Баллад Жуковского. Сходен и главный мотив — мотив предопределенности судьбы. Но существуют и важные различия между балладами Пушкина и Жуковского. Прежде всего, стихотворения Александра Сергеевича написаны на русский исторический сюжет, в то время как материалом Баллад Жуковского является, как правило, европейское Средневековье. Важную роль играет то, что в основе сюжета «Песни о вещем Олеге» лежит летописный рассказ, и Пушкин старается быть исторически достоверным. Для этого он вводит исторические реалии:

Твой щит на вратах Цареграда...

Поэт показывает древние обычаи и традиции, что придает пушкинской балладе вид подлинности. По сравнению с историческими Балладами Жуковского «Песнь о вещем Олеге» кажется более национальной и более народной.

В связи с темой неизбежного рока возникают такие образы, как череп, кости, гробовая змея:Из мертвой главы гробовая змея, Шипя, между тем выползала...

Итак, Баллада Пушкина исторически достоверна, то есть можно сказать, что по сравнению с балладами Жуковского она наиболее приближена к реальности. Главным в этом произведении является то, что человек не способен изменить того, что ему предначертано.

Продолжая традиции Жуковского, Лермонтов Также обращается к Жанр баллады («Воздушный корабль», «Перчатка» и другие). Лермонтов редко обращается к сюжетам Средневековья. Баллада «Воздуш-Ный корабль» посвящена Наполеону. Главным мотивом является мотив одиночества:Но в цвете надежды и силы Угас его царственный сын, И долго, его поджидая, Стоит император один...

Так же как и в балладах Жуковского, мы видим мистический пейзаж: ночь, звезды, скалы — возникают романтические образы, любимые обоими поэтами (могила, гроб, мертвец), мы оказываемся в фантастическом мире, далеком от реальности.

Как и большинство Баллад Жуковского, «Воздушный корабль» является переводом (из Зейдлида).

Баллады в основном написаны на сюжеты, взятые из прошлого, и, чтобы передать соответствующее настроение, используются различные средства. Этому подчинен и язык баллад. Поэты используют различные эпитеты и метафоры, а в Балладах Жуковского и Пушкина встречаются архаизмы, фольклорные, сказочные элементы.

Таким образом, большинство баллад русской литературы начала XIX века являлись переводами баллад западноевропейских романтиков, но на русской почве они приобретали ряд особенностей. Жанр баллады играет важную роль в развитии русского романтизма и занимает значительное место в творчестве В. А. Жуковского, А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова.

historylib.net

Баллада: история и особенности жанра

Термин “баллада” происходит от провансальского слова и означает “танцевальная песня”. Возникли баллады в средние века. По происхождению баллады связаны с преданиями, народными легендами, соединяют черты рассказа и песни. Много баллад о народном герое по имени Робин Гуд существовало в Англии XIV-XV вв.

Баллада является одним из главных жанров в поэзии сентиментализма и романтизма. Мир в балладах предстает таинственным и загадочным. В них действуют яркие герои с четко очерченными характерами.

Создателем жанра литературной баллады стал Роберт Бернс (1759-1796). Основой его поэзии было устное народное творчество.

В центре литературных баллад всегда оказывается человек, но поэты XIX века, избравшие этот жанр, знали, что силы человека не всегда дают возможность ответить на все вопросы, стать полновластным хозяином своей судьбы. Поэтому часто литературные баллады представляют собой сюжетное стихотворение о роковой судьбе, например, баллада "Лесной царь" немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте.

Русская балладная традиция была создана Василием Андреевичем Жуковским, писавшим как оригинальные баллады ("Светлана", "Эолова арфа", "Ахилл" и другие), так и переводившим Бюргера, Шиллера, Гете, Уланда, Соути, Вальтер Скотта. Всего Жуковским написано более 40 баллад.

Александр Сергеевич Пушкин создал такие баллады как "Песнь о вещем Олеге", "Жених", "Утопленник", "Ворон к ворону летит", "Жил на свете рыцарь бедный...". Также к жанру баллады можно отнести его цикл "Песен Западных славян".

Отдельные баллады есть у Михаила Юрьевича Лермонтова. Это "Воздушный корабль" из Зейдлица, "Морская царевна".

Жанр баллады использовал в своем творчестве и Алексей Константинович Толстой. Он называет свои баллады на темы родной старины былинами ("Алеша Попович", "Илья Муромец", "Садко" и другие).

Целые отделы своих стихотворений называли балладами, применяя этот термин уже более свободно, А.А.Фет, К.К.Случевский, В.Я.Брюсов. В своих "Опытах" Брюсов, говоря о балладе, указывает только на две своих баллады традиционного лиро-эпического типа: "Похищение Берты" и "Прорицание".

Ряд шуточных баллад-пародий оставил Вл.Соловьев ("Таинственный пономарь", "Осенняя прогулка рыцаря Ральфа" и другие).

События бурного XX века вновь вызвали к жизни жанр литературной баллады. Баллада Э.Багрицкого "Арбуз" хотя и не повествует о бурных событиях революции, но рождена именно революцией, романтикой того времени.

Особенности баллады как жанра:

наличие сюжета (есть кульминация, завязка и развязка)

эмоции автора и чувства героев

сочетание реального с фантастическим

романтический (необычный) пейзаж

мотив тайны

сюжет может заменяться диалогом

лаконичность

сочетание лирического и эпического начал

hallenna.narod.ru

Особенности жанра баллады и его развитие в европейской литературы XVIII–XIX веков

Разделы: Литература

Слово “ баллада” произошло от французского “ballade”, а то в свою очередь от позднелатинского “ballo” – “танцую”. Жанр баллады сложился в средние века. Первоначально так называли народную плясовую песнь; затем широкое распространение получили баллады, повествующие о преступлениях, кровавых распрях, несчастной любви и сиротстве. Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвычайно продуктивными оказались сюжеты героико – исторического характера; параллельно им развивались сюжеты, связанные с любовной тематикой. В действительности четкой грани между этими двумя группами не было. Героические и любовные сюжеты часто переплетались, вбирали в себя сказочные фольклорные мотивы, трактовались порой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связанные с местом зарождения или бытования той или иной баллады.

Героические баллады складывались, когда времена мифов, легенд, эпических героев отошли в далекое прошлое. В основе героических баллад лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их героико-историческими.

Баллады о любви составили самую многочисленную группу. Только о любви ли они? Скорее, о любовных горестях, неисчислимых опасностях и препятствиях, которые подстерегали влюбленных на каждом шагу в те отдаленные времена.

Такова была баллада в средние века. С развитием других литературных жанров баллада отошла на второй план и широкой популярностью не пользовалась.

В 18 веке происходит возрождение этого жанра. Причиной этому стали удивительная лиричность и пластичность баллады: в ней сочетается историческое, легендарное, страшное, таинственное, фантастическое, смешное. Возможно, поэтому к балладе обращались С. Колридж, Г. Бюргер, Ф. Шиллер, И.В. Гете, Р. Бернс, В. Скотт, А. Мицкевич. Эти писатели не только возродили этот жанр, но и изыскали для него новые источники, предложили новые темы, наметили новые тенденции. Какими они были, предстоит нам рассмотреть на примере И.В. Гете, Ф. Шиллера, Р. Бернса и В. Скотта.

Великий немецкий писатель и ученый, классик немецкой и мировой литературы Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) был большим мастером в лирике. Здесь особенно ярко проявилось многообразие гения поэта. Он владел самыми различными формами стиха и стихотворного стиля: философской лирикой, народной песней; у него имеется античный цикл “Римские элегии”, восточный цикл “Западно-восточный диван”. Часто Гете обращался к балладе, был инициатором ее возрождения.

Ранние гетевские баллады эпохи бури и натиска (“Степная роза” , 1771, “Фульский король” , 1774, и др.) приближаются по стилю и своей манере к народной песне с ее по преимуществу эмоциональным воздействием и лирической, любовной тематикой. Баллады переходного периода (“Рыбак”, 1778, “Лесной царь”, 1782) уже несколько отдаляются от простоты композиции народно-песенного стиля, но сохраняют общий лирический характер: их тематика почерпнута из фольклора, но использована для выражения современного, романтически окрашенного чувства природы. Баллады более позднего периода (“Коринфская невеста”, “Бог и баядера” и др. 1797) являются обширными и сложными повествовательными композициями, маленькими поэмами, в которых конкретный повествовательный сюжет становится типическим случаем, воплощает общую морально-философскую идею; такой классической типизации и объективности способствуют высокий стиль, лишенный субъективной эмоциональной окраски, и употребление сложных строфических форм как прием метрической стилизации.

В балладах Гете – непременно присутствует что-то загадочное, поучительное, страшное, реже – смешное. Многие из них написаны в традициях страшной сумрачной баллады (например, “Крысолов”, “Лесной царь”, “Коринфская невеста” пронизывают ощущения ночных страхов).Но есть и произведения, мотив которых – утверждение земных радостей; ни ворожба, ни кладоискательство не принесут счастья, оно в любви, в дружбе, в самом человеке.

В балладах Гете сочетается фантастическое и маловероятное, страшное и смешное, но все это всегда пронизывает четкая мысль, все логично вытекает одно из другого – и вдруг часто неожиданный трагичный финал. Обнаженность чувств, столь характерная для фольклорных произведений, – еще одно важное свойство баллад Гете.

Долгое время Гете увлекался античным искусством. Вот почему основные источники его баллад – античные мифы, легенды и предания. Но Гете очеловечивает действительность, даже природу он наделяет реальными свойствами, используя при этом прием нагнетания. Таким образом, получается законченное драматическое произведение, в котором все важно, и даже самая мелкая деталь играет свою роль.

Мы знакомы с балладами Гете по переводам В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева, Б.Л. Пастернака, которые сумели четко передать и эмоциональный настрой, и неповторимую атмосферу, и колорит, созданные гением Гете. Позднее его произведения переводили романтики (Веневитинов), поэты “чистого искусства”, поэты – символисты.

Одно из ведущих мест занимает жанр баллады в творчестве другого немецкого писателя – Фридриха Шиллера (1759–1805). К этому жанру Шиллер обратился одновременно с Гете, в ряде случаев чувствуется его влияние. Писатели были дружны, вместе издавали журнал “Оры”. В процессе создания баллад поддерживалось постоянное творческое общение, а в 1797 году было устроено дружеское состязание в их написании.

Первый цикл баллад Шиллера – “Кубок”, “Перчатка”, “Поликратов перстень”, “Ивиковы журавли” – был напечатан в 1798 году в “Альманахе муз”, вслед за эпиграммами.

Интерес писателя к этому жанру оказался весьма длителен. И в последующем он неоднократно выражал в балладах свои самые сокровенные мысли. До конца 90х годов были написаны “Рыцарь Тогенбург”, “Хождение за железным молотом”, “Порука”, “Битва с драконом” и др.

Так же как и Гете, Шиллер интересовался античным искусством, что нашло отражение в ряде стихотворений (“Боги Греции”, 1788, “Художники”, 1789) и баллад. Лучшие из них по идейной направленности и стилю тесно связаны с его философской позицией и исторической драматургией. Они драматичны в развитии сюжета, значителен отраженный в них исторический или легендарный конфликт. Широко использованы Шиллером в балладах такие средства драматургии, как монолог и диалог (“Перчатка”, “Поликратов перстень”, “Кассандра”). Все это дает основание назвать их “маленькими драмами” или “драматическими эпизодами”.

В балладах Шиллера нашли отражения его размышления о смысле человеческого существования, силе нравственного долга, посредством которого он еще надеялся улучшить общественные отношения.

В качестве источников Шиллер использует древнегреческие предания и рассказы, старинные народные легенды и мифы.

Так, в основе баллады “Кубок” (“Ныряльщик”) лежит немецкая легенда 12 века. Но она лишена романтических мотивов: причиной гибели пловца была якобы его жадность. У Шиллера же появляется трагическая тема борьбы человека с неравными силами.

Баллада “Жалоба Цереры” – переложение античного мифа о браке Прозерпины (греч. – Персефоны), дочери богини плодородия Цереры (Деметры) с Плутоном , богом подземного царства (греч. – Аидом). Согласно мифу, Прозерпина весной покидает владения Плутона и навещает мать: время ее пребывания на земле ознаменовывается пробуждением природы, цветением и плодородием. Шиллер психологизирует миф, наделяет богов человеческими чувствами и чертами, подчеркивает человечность материнского чувства богини.

Также Шиллер создает баллады на сюжет средневековой феодальной жизни (“Перчатка”).

В творчестве Шиллера проявляются новые – социальные – мотивы, он стремится решать глобальные, общечеловеческие проблемы: отношения между людьми, связь человека с природой, с искусством, с внешним миром. В его балладах нет ничего страшного и необъяснимого. Однако в некоторых из них проявляются романтические тенденции: идея двоемирия (мир мечты лучше мира реального), появление символов, динамизм развития событий, а позднее – уход от действительности.

Среди немецких писателей к жанру баллады обращался и Готфрид Август Бюргер (1747–1794). Его “Ленора”, “Дикий охотник”, “Песня честного человека” и другие баллады принесли ему европейскую известность. Основной источник для Бюргера – немецкий фольклор. Так в “Леноре” он мастерски использует его лирические и фантастические мотивы.

Наиболее известны баллады Шиллера и Бюргера в переводах В.А. Жуковского. Ему удалось сохранить “величаво – эпическую архитектонику” баллад Шиллера и “ простонародность” стиля Бюргера.

Древнейшие англо – шотландские баллады сохранили генетическую связь с легендами и сказаниями родового строя. Их отличительная черта – сосредоточенность на каком-то одном событии, как правило, трагическом и кровавом. Причины, приведшие к этому событию, обстоятельства, ему предшествовавшие, даются лишь намеком, придавая сюжету оттенок таинственности. Такое построение сюжета, а также многое другое позаимствовал из английских и шотландских баллад Роберт Бернс (1759–1796). Его увлечение старинным фольклором началось с книги Роберта Фергюссона, который издал небольшой томик стихов на шотландском диалекте. Тогда Бернс впервые понял, что его родной язык существует не только как язык старинных полузабытых баллад, но и как настоящий литературный язык. Впоследствии все свободное время Бернс отдавал собиранию старинных песен и баллад. Он годами участвовал в создании многотомного “Музыкального музея”, восстанавливая из множества устных вариантов наиболее неискаженные тексты и сочиняя новые слова на старинные мелодии, если тексты были утеряны или заменены вульгарными и безграмотными виршами.

Так Бернс стал одним из непосредственных участников возрождения богатого народного фольклора не только как лучший поэт Шотландии, но и как ученый , как большой знаток ее быта, преданий. Именно поэтому большинство его произведений – глубоко оригинальная переработка старинных песен; Бернс использовал сюжет, мелодию, ритм, размер старинных стихов. Но под его пером слабые, полузабытые старинные строфы и сюжеты приобретали современную остроту и наполнялись новым содержанием.

Так, например, родилась баллада “Джон Ячменное Зерно”, в которой в иносказательной форме выражена мысль о бессмертии народа.

В основе баллады Тэм О`Шентер” – анекдот о фермере Дугласе Грэме О`Шентере, отчаянном пьянице, больше всего на свете боявшемся своей сварливой жены. Однажды, пока Дуглас сидел в трактире, мальчишки выдрали хвост у его лошади. Он заметил это лишь по возвращении домой . Чтобы оправдаться в глазах жены, Дуглас сочинил рассказ о чертях и ведьмах. Этот эпизод подсказал Бернсу сюжет баллады, которую он сам очень любил.

А вот обработка старинной народной шотландской баллады “Лорд Грегори”, в которой рассказывается нехитрая история о том, как юный красавец лорд обманул доверчивую крестьянку и затем покинул ее. В старинном тексте этой песни содержатся лишь бесконечные печальные жалобы и описываются горькие слезы, которые проливает обманутая девушка. Никакого действия, сюжета тут нет. Бернс до неузнаваемости переделал старинный текст : он вложил в уста героини страстный монолог – теперь она не плачет, а обвиняет. В результате такой переработки баллада приобрела современное звучание, а скупая, страстная и волнующая речь придала ей подлинную художественность.

В композиции и стиле произведений Бернса преобладают элементы народной поэзии: повторы, рефрены, зачины (“Дерево свободы”, “Честная бедность”). Из фольклора взяты синкретичность, смешение различных жанров, стихотворных размеров, различной метрической длины. В это же время балладам Бернса в большей степени присущи элементы драматической поэзии: он использует диалоги и монологи, умело применяет нелично-прямую речь.

По мере совершенствования поэтического мастерства Бернс, не отказываясь от фольклорных традиций, обращается также к созданию реалистических картин нравов: деталь начинает играть все большее значение в его творчестве, анализ чувств героев сочетается с изображением и анализом социальной среды, в которой они живут и действуют. Стремление показать характеры в динамике, в развитии заставляло тщательно продумывать построение повествования: некоторые баллады перерастают в миниатюрную повесть с хорошо развитым сюжетом, меткими, яркими характеристиками действующих лиц (“Тэм О`Шентер”).

Основная тематика баллад Бернса – любовь, дружба, свобода человека, тема гордости “честного простолюдина”. Подлинную дружбу, любовь, сердечность и искреннее участие поэт чаще всего находит в среде бедняков. Эта тема становится лейтмотивом и в поздних балладах Бернса.

Первые переводы и сообщения о Р. Бернсе появились в русских журналах на рубеже 18–19 веков. Лирику Бернса переводили И.Козлов, М.Михайлов, Т.Щепкина – Куперник, Э.Багрицкий, С.Маршак.

По мере осознания того, что эпоха создания народных баллад прошла, а их бытование в народной среде вот-вот прекратится, в Англии и Шотландии началось интенсивное собирание песен и баллад уже не для последующей обработки, а как самостоятельных ценностей. Однако право вмешательства в текст народной баллады – будь это публикация старинной рукописи или же запись устного исполнения – еще долгое время осознавалось как принцип вполне допустимый и даже желательный. Баллады собирали ученые – литературоведы, фольклористы, поэты и писатели: Перси, Херд, Ритсон.

Издавал народные баллады и Вальтер Скотт (1771–1831). Он не однажды испытывал соблазн усилить их поэтическое звучание. Во всяком случае о корректировке и совмещении вариантов он неоднократно упоминает в пояснениях к своим публикациям.

Кроме собирания баллад, В. Скотт занимался и их созданием. Но баллады Скотта – не обработка старинного материала, это интереснейшие произведения, написанные в традициях средневекового рыцарского романа. Часто их сюжет и тематика перекликаются с прозаическими произведениями Скотта, особенно с “Айвенго”. Основа баллад В. Скотта – не только исторические факты или легенды, но и национальный шотландский фольклор. Такое органическое соединение легло в основу таких баллад, как “Песнь последнего менестреля”, “Серый брат” (т.е. “серый монах).Во многих балладах Скотта прослеживаются темы долга, любви, чести, морально – нравственные и этические темы. Так, в “Сером брате” автор ставит проблему искупления греха, земного и небесного.

В балладах Скотта достаточно ярко проявляет себя романтизм: в них появляются мрачные пейзажи, замки с привидениями, присутствует романтическая символика. Именно по таким произведениям в представлении большинства людей баллада – это сверхъестественные события, которые громоздятся одно на другое: гробы срываются с цепей, привидения снуют по замкам, леса и поляны населены лешими и феями, воды кишат русалками. Но представления эти навеяны романтической балладой, а в 18 веке романтизм еще не сложился. Творчество Скотта находится на рубеже веков, и вполне обоснованно, что оно вобрало в себя “век нынешний и век минувший”.

Жанр баллады – традиционный жанр в английской и шотландской литературах. Позднее к нему обращались С. Колридж, Р. Саути и др.

Очевидно, что 18 век стал веком возрождения старинного жанра баллады. Этому способствовало формирование национального самосознания, а следовательно и пробуждение интереса к народному творчеству, своей истории. Возрождение баллады прошло три этапа:

записывание и собирание баллад;
создание на их основах собственных поэтических вариантов;
создание авторских баллад.

Третий этап наиболее интересен, так как он способствовал не только возрождению, но и развитию жанра баллады. Появилась новая, более широкая и актуальная тематика, баллада стала более проблематичной. Все возрастающая роль сюжета, все более полное раскрытие его потенциальных возможностей как раз и было тем путем, по которому шло развитие баллады. “Сюжетность” становится постепенно тем особенным признаком, который выделяет балладу из числа других жанров. Именно в этом смысле о балладе принято говорить как о лиро-эпическом виде поэзии.

По мере развития жанр баллады психологизируется, на первый план выходит конкретное, частное, а не абстрактные понятия о добре и зле, как у просветителей, но основной источник (античность) остается.

В ходе дальнейшего развития баллады, в особенности по мере становления жанра литературной баллады, лирическое начало, усиленное теперь психологизмом, вновь начинает преобладать над сюжетностью. Смешение жанров, проникновение в лирическую поэзию эпических и драматических элементов необычайно обогащало балладу, делало ее более гибкой, позволяло глубже и правдивее показать мир чувств, что способствовало тому, что баллада стала одним из основных жанров сентиментализма и романтизма.

Английская и немецкая баллады становятся известны в России на рубеже 18 и 19 столетий. В это время мифологические образы античности (которые еще много лет спустя будут украшать русскую поэзию) подверглись мощному натиску “северной музы”. Усилиями Карамзина и рано умершего Андрея Тургенева, а затем Батюшкова о Жуковского русский читатель познакомился сначала с Шекспиром, а затем с предромантической и романтической литературой Англии и Германии. В русскую литературу широкой рекой влились мотивы немецких, английских, шотландских баллад и сказаний. Благодаря переводам Пушкина, Батюшкова, Жуковского, Лермонтова жанр баллады адаптировался и развился на русской почве.

Литература.

Алексеев М.П. Народные баллады Англии и Шотландии // История английской литературы. М.; Л., 1943. Т. 1. Вып. I.
Балашов Д. М. Русская народная баллада//Народные баллады. М.; Л., 1963.
Гаспаров М.Л. Баллада // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Левин Ю.Д. “Поэмы Оссиана” Джеймса Макферсона // Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Сост. и пред. А.С. Дмитриева. М., 1980.
Смирнов Ю.И. Восточно-славянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов и версий. М., 1988.
Эолова арфа. Антология баллады: Библиотека студента-словесника. М., Высшая школа. 1989.

xn--i1abbnckbmcl9fb.xn--p1ai

особенности функционирования в современном национальном историко-литературном процессе – тема научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Аминева Венера Рудалевна

БАЛЛАДА КАК СИНТЕТИЧЕСКИЙ ЖАНР: ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ В СОВРЕМЕННОМ НАЦИОНАЛЬНОМ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ

На материале творчества Зульфата[1] рассматривается художественно-эстетическое своеобразие баллады как одного из жанров современной татарской литературы. Установлено, что этот жанр сохраняет связь с классической балладной традицией. В то же время жанровый канон разрушается. Выделены факторы, под влиянием которых происходит трансформация традиционной конструкции: особенности субъектной организации произведений, жанровая гибридность произведений, переакцентировка элементов свойственного канонической балладе сюжета. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/2/2016/4-3/1 .html

Источник

Филологические науки. Вопросы теории и практики

Тамбов: Грамота, 2016. № 4(58): в 3-х ч. Ч. 3. C. 10-13. ISSN 1997-2911.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/2.html

Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/2/2016/4-3/

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]

^БЫ 1997-2911. № 4 (58) 2016. Ч. 3

10.01.00 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

УДК 82.1/-9

На материале творчества Зульфата1 рассматривается художественно-эстетическое своеобразие баллады как одного из жанров современной татарской литературы. Установлено, что этот жанр сохраняет связь с классической балладной традицией. В то же время жанровый канон разрушается. Выделены факторы, под влиянием которых происходит трансформация традиционной конструкции: особенности субъектной организации произведений, жанровая гибридность произведений, переакцентировка элементов свойственного канонической балладе сюжета.

Ключевые слова и фразы: татарская лирика; жанр; канон; синтетизм; субъектная сфера; сюжет.

Аминева Венера Рудалевна, д. филол. н., доцент

Казанский (Приволжский) федеральный университет [email protected]

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ (проект № 16-14-16010).

Баллада - жанр западноевропейской литературы, получивший распространение в эпоху романтизма. Д. М. Магомедова определяет его как «гибридный» жанр, «совмещающий лирическое, эпическое (повествовательная фабула) и драматическое (диалогические реплики персонажей) начала» [10, с. 26]. Художественные возможности этой жанровой формы оказываются востребованными в литературе ХХ-ХХ1 вв. В русской поэзии есть ряд произведений, в заголовочном комплексе которых проявилась сознательная авторская актуализация жанра: «Баллада об уходящем времени» С. Кековой, «Баллада ночного звонка» Е. Рейна, «Баллада о галошах», «Баллада о соседях», «Баллада о смысле жизни» О. Хлебникова, «Баллады» Д. Быкова, «Баллада об Андрюше Петрове», «Баллада о солнечном ливне» Т. Кибирова и др. Баллада оказывается значимой художественной формой и в литературах, которые восходят к иным, чем русская и западноевропейская, культурным и художественно-эстетическим традициям. Современные авторы, обращаясь к жанровым традициям других литератур, выстраивают разные виды диалога «своего» и «чужого» в лирическом тексте. С этой точки зрения Р. А. Кудрявцева анализирует балладу марийского поэта Ю. Рязанцева «Сердце матери» [8, с. 61-62]. И. А. Кажарова выявляет особенности этого жанра в современной кабардино-черкесской литературе и приходит к выводу о «явном тяготении авторов к интерпретации балладного сознания и балладных ценностей», что «свидетельствует о саморефлексии жанра» [7, с. 89]. О. И. Налдеева устанавливает, что в жанровой системе современной мордовской поэзии особое место занимает жанр баллады, отражающей признаки этнической картины мира и раскрывающей особенности национального характера [11, с. 31-32].

Жанровый потенциал баллады активно используется и в современной татарской литературе, в которой всегда особое место занимали лиро-эпические произведения (см.: [3; 6]). Балладный синтетизм соответствует особенностям национального художественного мышления и может рассматриваться как частный случай культурного синтеза, который проявился в татарской литературе как соединение традиций и новаторства, «Востока» и «Запада», «своего» и «чужого».

К жанру баллады обращается поэт Зульфат, творчеству которого посвящены работы А. Лаврина [9], М. Шабаева [14], Т. Н. Галиуллина и Р. А. Мустафина [1, с. 503]. Д. Ф. Загидуллина выявляет художественно-эстетические особенности лирики Зульфата 1970-1980-х гг., которые характеризуют его как представителя критико-трагедийного течения в экспрессионизме и проявляются на разных уровнях художественной системы поэта (см.: [4, б. 144-156]). Особое внимание уделяется балладе «Кара кубэлэк» / «Черная бабочка» (1981), в которой с помощью условных форм художественной изобразительности раскрывается трагедия утраты человеком истинных ценностей [Там же, б. 152]. В нашем исследовании баллада рассматривается как один из жанров, отражающих существенную особенность поэтики лирических произведений Зульфата - их нар-ративность. Она обеспечивается наличием фабульной структуры, мотивирующей психологическое состояние лирического субъекта. Фабульность максимально отчетливо проявляется в жанре баллады. Предметом анализа стал ряд стихотворений Зульфата, имеющих авторское обозначение жанра «баллада» или воспроизводящих традиционные балладные сюжеты, а также представляющих разные тематические группы: исторические, военные, любовные баллады.

1 Зульфат - псевдоним, настоящая фамилия и имя Маликов Дульфат Усманович (р. 1947 г. в деревне Н. Саитово Муслюмовского района) [1, с. 503].

В стихотворении «Тынным бете...» / «Задыхаюсь...» (1976) Зульфат обращается к сюжету о строительной жертве (женщине, замурованной в стену при строительстве крепости, моста, церкви и т.д.), который является весьма распространенным в фольклоре разных народов (см.: [2, с. 517]). Эпиграф, задающий исходную ситуацию, эмоциональный тон и хронотоп отсылают к народным преданиям о женщине, зарытой под основанием башни Нижегородского Кремля с ведрами и коромыслом. Стихотворение Зульфата состоит из двух частей - монолога девушки, замурованной в фундамент башни Нижегородского Кремля, и высказывания лирического героя. Двум субъектам сознания и речи соответствуют разные принципы художественного изображения. В монологе героини, генетически восходящем к мунаджатам1, переплетается несколько интенций: жалоба на невыносимые физические страдания, с которой речь начинается и которой заканчивается, и повествование о принятом у мастеров обычае, жертвой которого и стала героиня. Собственная трагическая судьба воспринимается героиней как индивидуальный вариант общей судьбы всего живого, проявление некоей единой закономерности. В то же время этот рассказ дважды перебивается сетованиями на роковую случайность: «А^ эгэр ул таида кеянтэмне асып // Тын чишмэгэ - суга мин чыкмаган булсам!..» [5, б. 96]. / «Эх, если бы я не пошла, взяв коромысло, // Тем утром за водой к тихому роднику!» (здесь и далее подстрочный перевод выполнен автором статьи - В. А.). Таким образом, героиню губит стечение обстоятельств, беспощадная предопределенность. Завершается монолог в соответствии с функционально-стилистической установкой жанра оплакиванием своей загубленной молодости и красоты.

Вопрос: «Тышта кайсы гасыр?» / «Какой сейчас век?», - соединяет два временных потока: прошлое и современность, стирая грани между ними. Вместе с тем, для героини это апокалиптическое, остановившееся время, которое несет в себе семантику неизбывной муки. Коромыслова башня Нижегородского Кремля кристаллизирует этот мотив, став реализованной метафорой окаменелого страдания и символом памяти о нем. Мотив вечного страдания получает развитие в страстной, эмоционально взволнованной речи лирического героя. Он думает не только о том, что происходит со многими людьми, но и о том, что стало его судьбой. Сопричастность судьбы лирического героя трагической истории девушки выражается в разных формах. Во-первых, в признании о том, что из стен Коромысловой башни слышится знакомый голос. Во-вторых, в особой лирически-обобщенной манере речи и ее повышенно-экспрессивной интонации. От конкретного, единичного случая мысль движется к общему смыслу произошедшего. Гибель девушки с коромыслом раскрывает трагическую обреченность красоты, которую приносят в жертву ради силы и мощи. Благодаря эмоционально окрашенным общим формулам данное утверждение воспринимается не как философски-абстрактная констатация жестокой закономерности, а как выстраданная мысль, за которую заплачено дорогой ценой личного опыта. Неизбывная тяжелая скорбь, проникнутая осознанием этой необходимости, сменяется страстным волевым порывом - стремлением во что бы то ни стало спасти и защитить красоту: «Абау! - матурлыкны коткарырга кирэк! // Абау! - матурлыкньщ тыны беткэн тэмам!» [Там же, б. 98]. / «Ой! - надо немедленно красоту спасать! // Ой! - красота совсем задохнулась!». В-третьих, в заключительных строфах стихотворения формируется субъектный синкретизм - экзистенциальные отношения единства «я» и «ты». Лирический герой не только сочувствует девушке, обреченной стать строительной жертвой, но и испытывает те же страдания, что и она, переживает ту же боль. Наконец, автономность и суверенность лирических персонажей исчезает, «я» и «она» совмещаются, образуя синкретическое единство, и каждый из них задает одни и те же вопросы: «Кем кубарыр ташны, кемнэр коткарышыр?» [Там же]. / «Кто поднимет камень, кто поможет спасти?».

Социальные коллизии и кризисные положения, которыми ознаменовался ХХ в., побудили поэта к философ-ско -этическому и нравственно-психологическому осмыслению злободневных проблем времени. Основой балладной поэтики в стихотворении «Тау яшене» / «Молния горы» (1981) становится повелительное и непреложное вторжение в жизнь героя и его возлюбленной враждебных сил, ведующее к катастрофе - гибели героини. Пространственно-временная организация текста, хронотопические образы и мотивы выступают в традиционной для баллады роли - становятся средством нагнетания зловещих предзнаменований встречи с опасностью. Действие происходит в горах Афганистана, во время войны, в тылу врага. Героиня исцеляет раненного советского солдата, ведет его к могильным холмам своих родителей и рассказывает историю их трагической гибели.

Экзистенциальный страх и тревожные предчувствия пронизывают монолог девушки, обращенной к спасенному ею войну. Эта речь структурируется жанровыми парадигмами плача и заклинания-мольбы. Плач передает эмоциональное переживание горя и складывается из «автохарактеристик своей страдательности» [12, с. 139] - одиночества, страха, потери морально-психологических опор в мире, мыслей о смерти и т.д.

Признание зависимости человека от внеположных ему сил переплетается со страстным стремлением воздействовать на них, управлять силами жизни. С одной стороны, это обращение к смерти как сверхсубъекту особого типа и признание своей способности противостоять ему, выйти за свои собственные пределы. С другой стороны, чувствуя опасность и свое бессилие перед лицом роковой неизбежности, девушка умоляет солдата не бросать ее, увезти из этого дома. В. И. Тюпа определяет архаический прообраз лирической архитектоники подобного типа следующим образом: это «перформатив волеизъявления (воления, хотения, чаяния, стремления, мечтания, искания) как речевого действия "да будет так!". По своей исходной природе такой перформатив - заклинание...» [Там же].

Собственно заклинательная речь героини состоит из двух частей. Первую часть сопровождает ритуальное действие - плетение корзины из ивовых прутьев: «Бусын Yрсэм - сагынырга булыр, // Бусын Yрсэм -

1 Мунаджат - «жанр фольклора и письменной литературы у народов тюркских и иранских языковых групп. Восходит к языческим обращениям к небу, солнцу, луне и т.д., связан с шаманизмом. Языческие отголоски в татарских мунад-жатах не сохранились, они содержат лишь обращения к Аллаху и его пророкам» [13, с. 276].

^ЭЫ 1997-2911. № 4 (58) 2016. Ч. 3

ярьщ табылыр, // Бусын урсэм - сунэ белми торган // Ике йолдыз куктэ кабыныр» [5, б. 122]. / «Эту вплету -к тоске, // Эту вплету - возлюбленный найдется, // Эту вплету - на небе зажгутся // Две негаснущие звезды». Ритмико-интонационный и синтаксический параллелизм, объединяющий строки, выражает связь между действием и результатом, которая основывается на бытийно-субъектных отношениях, архаической парти-ципации-сопричастии и определяет «открытость» соположенных структур, их взаимопроникновение друг в друга. Все, что попадает в поле зрения героини, предстает в субъектных формах. Субъекты, к которым она апеллирует, выступают последовательно как «афганская ива», «судьба», «звезды», «печальные холмы». Эти одушевленные силы бытия путем словесного воздействия на них вовлекаются в жизненную ситуацию лирических персонажей и побуждают к духовному отклику.

К элементам балладной поэтики относятся и недобрые предзнаменования, которыми был отмечен путь солдата, вышедшего искать дорогу из этого ущелья. Космически-природный мир вступает в контакт с путником, предупреждая его о несчастье: конь ступает тяжело и встает на дыбы, на небе нет звезд, покровительствующих влюбленным. Наконец, подготавливаемое балладное событие совершается, - враждебные силы вторгаются в мир героев.

Катастрофа в жизни солдата и полюбившей его девушки осмыслена как перемена картины мира, момент гибели-возрождения всего космоса. Между «ними» (убийцами героини) и «молнией горы» устанавливаются отношения семантической эквивалентности. Это синкретическая человечески-космическая стихия, которая указывает на некий трансцендентный закон - рок, предопределение, предначертанную и обязательную для исполнения судьбу, в то же время она выявляет сущность и меру общественно-политического зла. В предсмертной речи героини доминируют перформатив плача и соответствующая ему жанровая стратегия элегии. Балладу обрамляют слова, адресованные младшему брату, который хотел бы научиться плетению афганских корзин. В начале баллады это обращение мотивирует рассказ героя о том, что произошло с ним во время Афганской войны. В финале оно становится поводом для нравоучительного суждения и способом художественного завершения трагической истории о любви советского воина и афганской девушки.

В стихотворении «Фатыйма» / «Фатима» (1971) основой для развертывания жанровой поэтики баллады становится мотив чуда - превращение девушки, узнавшей о гибели своего возлюбленного, в насекомое (божью коровку) 1. Сюжеты, реализующие мотив перевоплощения человека в дерево, растение, животное, птицу и насекомое, известны в сказках и балладах разных народов. Превращение Фатимы в божью коровку неслучайно. Фати-ма получает таким образом освобождение от земной тяжести и способность с легкостью достигать любых положений и целей и покидать их - то качество, которое необходимо ей для поиска возлюбленного.

В балладе Зульфата произошедшая с героиней метаморфоза мотивируется двумя причинами: во-первых, переживанием сильного горя: «Килде хэбэр бэгырьлэрне телеп, // Кыз сыгылды наз-кеянтэ кебек» [Там же, б. 265]. / «Пришла весть, разрывающая сердце, // Девушка согнулась, как тонкое коромысло». Архитектоника балладного образа человека создается путем обозначения выразительного телодвижения, суммарно-обобщенно передающего его душевное состояние. Эпическое время - хронологическая последовательность событий -вытесняется лирико-драматическим, подчиненным задаче отчуждения от сюжета и изображения переживаний героини. Вторая причина произошедшей метаморфозы - нежелание Фатимы выходить замуж за незнакомого и чужого ей человека.

В балладе широко используются художественные приемы свадебной обрядовой поэзии. Параллелизм, который лежит в основе ряда двустиший, обобщенно и иносказательно раскрывает возможные, но не реализовавшиеся в судьбе героини ситуации. Эти строфы перебиваются элегическими медитациями, нагнетающими атмосферу тревожных предчувствий. Балладный сюжет о чудесном превращении Фатимы завершается катарсическим финалом, утверждающим спасающую и воскрешающую силу любви, дарующей бессмертие героине. В балладе «Марш» (1986) подобной способностью наделяется музыка. В основе сюжета - один из эпизодов Великой Отечественной войны, когда «Марш Советской Армии» С. Сайдашева, на исполнении которого настаивает комбат, поднимает в атаку бойцов. Война взрывает ход повседневной жизни потрясением основ народно-национального бытия. Музыка преображает это катастрофическое состояние мира, восстанавливая прежнюю систему ценностей.

Большую часть баллады составляет описание выдержанных в идиллической модальности образов родной природы, повседневной жизни, матери и отца - ассоциативно-семантических потоков, рожденных музыкой С. Сайдашева. Примечательно, что аналогичное воздействие марш С. Сайдашева оказывает и на врагов. Идиллия, как установлено В. И. Тюпой, восходит к перформативу покоя и представляет собой жанр, антитетичный балладе [12, с. 130-131]. В рамках идиллиической жанровой модели разрабатывается элегическая ситуация, которая фиксирует драматический накал эмоций и подготавливает основное балладное событие -гибель комбата и других воинов в бою.

Инобытийность природного мира с его циклическим хронотопом героической событийности подвига постепенно преодолевается. Природа становится активным участником совершающейся человеческой истории. Балладный сюжет разрешается неканонически - музыка стирает границы между жизнью и смертью, «своими» и врагами, природным и человеческим бытием, создает возможность их экзистенциально -ценностного совпадения.

1 В восточном диалекте божью коровку называют «Фатыйма». Параллелью к строкам баллады: «Тимер капкац // Ач, ач, Фатыйма-ау! - Кашиц килэ, // Кач, кач, Фатыйма-ау! Ау!» [Там же]. / «Фатима, открывай, открывай железные ворота! // - Твое горе идет, // Фатима, беги, беги!», являются стихи русского детского фольклора: »Божья коровка, улети на небо! // Там твои детки // Кушают котлетки!».

Итак, баллада в творчестве Зульфата функционирует как архитектоническая форма трагического модуса художественности. Она сохраняет в известной степени связь с классической балладной традицией и характеризуется драматической напряженностью сюжета, строящегося на столкновении двух миров - «здешнего» и «потустороннего» и их проницаемости; преобладанием в речевой структуре диалогов, сочетанием «чудесного» и «ужасного», «таинственного» и «мистического», сосредоточенностью на философской и социально-нравственной проблематике.

В то же время происходит разрушение жанрового канона. Во-первых, традиционная баллада трансформируется под влиянием новых принципов организации субъектной сферы. Образы баллад воплощают две важнейшие субъектные формы поэзии Зульфата: героя ролевой лирики и лирического героя. Во-вторых, баллада в силу своей гибридности вбирает в себя другие фольклорные и литературные жанры (мунаджаты, плачи, заклинания, идиллическую и элегическую жанровые модели и др.), которые ведут к смещению традиционной балладной конструкции. В-третьих, переакцентированы элементы свойственного канонической балладе сюжета: испытание героев, их пребывание на границе между жизнью и смертью может разрешаться не только катастрофой, но и катарсическим финалом, утверждающим преображающую и спасающую силу любви и искусства; мистико-метафизическое освещение получают не персонажи «потустороннего» мира, а общественные и социально-политические обстоятельства, которые несут гибель героям, лишают их гармонии.

Баллада в творчестве Зульфата приобретает особую художественную выразительность. Как форма завершения художественного целого и как элемент художественной системы стихотворения Зульфата становятся средством выражения экзистенциальных ситуаций человеческой жизни. Это лиро-эпические произведения, которые характеризуются острым драматизмом, использованием разнообразных приемов психологического изображения, как синтетических, так и аналитических, эмоционально-экспрессивной оценочностью, выражающейся в речи лирического героя или повествователя-рассказчика. Эпическое начало оттесняется субъективными переживаниями, определяющими особый субъективно-лирический тип организации пространства и времени.

Список литературы

1. Галиуллин Т. Н., Мустафин Р. А. Зульфат // Татарская энциклопедия: в 6-ти т. Казань: Ин-т татарск. энциклопедии АН РТ, 2005. Т. 2. Г-Й. С. 503-504.

2. Гацак В. М. Эпическая поэзия народов юго-восточной Европы [Электронный ресурс] // История всемирной литературы. URL: http://feb-web.ru/feb/ivl/vl3/vl3-5122.htm (дата обращения: 28.02.2016).

3. Заhидуллина Д. Ф. Нэсер // Эдэбият белеме: Терминнар hэм тешенчэлэр CYзлеге. Казан: Мэгариф, 2007. Б. 127-128. (Загидуллина Д. Ф. Нэсер // Словарь литературоведческих терминов и понятий / сост. Д. Ф. Загидуллина, В. Р. Ами-нева и др. Казань: Магариф, 2007. С. 127-128).

4. Заhидуллина Д. Ф. 1960-1980 еллар татар эдэбияты: яцарыш мэйданнары hэм авангард эзлэнулэр: монография. Казан: Татар. кит. нэшр., 2015. 383 б. (Загидуллина Д. Ф. Татарская литература 1960-1980 гг.: авангардные поиски и эксперименты: монография. Казань: Татар. кн. изд-во, 2015. 383 с.).

5. Зелфэт (Маликов Д. Г.) Ике урман арасы. Эссе, ширырьлцр, жырлар, поэмалар. Казан: Татар. кит. нэшр., 1995. 288 б. (Зульфат (Маликов Д. У.). Среди лесов. Стихотворения. Казань: Татар. кн. изд-во, 1995. 288 с.).

6. Йосыпова Н. М. Шигърият // Эдэбият белеме: Терминнар hэм тешенчэлэр сузлеге. Казан: Мэгариф, 2007. Б. 222-223. (Юсупова Н. М. Поэзия // Словарь литературоведческих терминов и понятий / сост. Д. Ф. Загидуллина, В. Р. Аминева и др. Казань: Магариф, 2007. С. 222-223).

7. Кажарова И. А. Особенности жанра баллады в современной кабардино-черкесской литературе // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 4 (22). Ч. 2. С. 87-89.

8. Кудрявцева Р. А. Современная марийская поэзия и русская классика // Национальные литературы республик Поволжья (1980-2010 гг.): коллективная монография / Приволжский (Казанский) федер. ун-т; науч. ред. В. Р. Аминева. Барнаул: ИГ «Си-пресс», 2012. С. 59-64.

9. Лаврин А. Праздник жизни // Советская Татария. 1985. 25 декабря.

10. Магомедова Д. М. Баллада // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 26-27.

11. Налдеева О. И. Жанровая система современной мордовской поэзии: основные тенденции развития, поэтика: автореф. дисс. ... д. филол. н. Саранск, 2013. 40 с.

12. Тюпа В. И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. 211 с.

13. Урманчеев Ф. И. Мунаджат // Татарская энциклопедия: в 6-ти т. Казань: Ин-т татарск. энциклопедии АН РТ, 2008. Т. 4. М-П. С. 276-277.

14. Шабаев М. Сандугач язмышы шагыйрь (Поэт с судьбой соловья) // Казан утлары. 1996. № 5. Б. 150-158.

BALLAD AS A SYNTHETIC GENRE: PECULIARITIES OF FUNCTIONING IN CONTEMPORARY NATIONAL HISTORICAL AND LITERARY PROCESS

Amineva Venera Rudalevna, Doctor in Philology, Associate Professor Kazan (Volga Region) Federal University amineva1000@list. ru

The artistic and esthetic originality of the ballad as one of the genres of modern Tatar literature is examined by the material of the creative work of Zulfat. It is ascertained that this genre preserves connection with the classical ballad tradition. At the same time the genre canon is being broken. The paper reveals the factors, under the influence of which the transformation of the traditional construction takes place: the peculiarities of the subject organization of works, their genre hybridism, and the re-accentuation of the elements of the plot peculiar to the canonical ballad.

Key words and phrases: Tatar lyrics; genre; canon; synthetism; subject sphere; plot.

cyberleninka.ru

Исторические песни. Баллады

Поиск Лекций

Эпические повествования более позднего происхождения получили в науке о фольклоре название исторических песен и баллад.

По сравнению с былинами исторические песни отличаются гораздо более точным отражением тех или иных действительных событий. Столь типичная для былин легендарная фантастика в исторических песнях почти не имеет места. Их словесное изложение короче, характерный для былин прием троекратной повторности для исторических песен не типичен.

Отдельные исторические песни создавались еще в XIII—X веках. Однако же значение ведущего жанра историческая песня получает лишь в XVI веке — в период укрепления могучего централизованного русского государства. Как и в былинах, в исторических песнях воплощена идея единства и независимости русском земли, борьба с иноземными захватчиками. Пример тому — многочисленные песни о покорении войсками Ивана IV Казанского царства, о походе Ермака в Сибирь, о борьбе русского ополчения под предводительством Минина и Пожарского против иностранной интервенции в начале XVII века.

С конца XVI и на протяжении XVII—XVIII веков в народных песнях находит свое отражение другая сторона тогдашней исторической действительности: повстанческая борьба трудового народа против крепостников-помещиков и других угнетателей. Во многих песнях такого рода живо очерчены образы предводителей крестьянских восстаний и войн, казачьего круга. Следует иметь в виду, что термин «историческая песня», введенный словесниками-фольклористами для обозначения эпических песен, не определяет их жанровых особенностей. В среднерусских областях историческая тема претворена в медленных протяжных напевах. На севере историческая песня непосредственно вырастает из былины и точно также называется стариной. Между напевами тех и других нет существенных отличий. Более того — сказители поют иногда старинные исторические песни с теми же напевами-формулами, что и богатырские былины.

Некоторые старины об исторических событиях трактуются в народе как скоморошины. Они исполняются в быстром темпе с веселыми, ритмически четкими напевами плясового характера (стихотворные строчки таких повествований обычно короче, чем в былинах). Примером может служить запись в сборнике Кирши Данилова старейшей исторической песни о временах татаро-монгольского ига и жестоком наместнике Щелкане Дудентьевиче, его насилиях над русским населением во время сбора дани:

У кого денег нет —

У того дитя возьмет;

У кого дитя нет —

У того жену возьмет;

У кого жены-то нет—

Того самого головой возьмет...

Бесчинства ханского приспешника были причиной стихийной расправы тверских мужиков со Щелканом. В песне отражен подлинный исторический факт крестьянского восстания в 1327 году в Твери, во время которого был убит сборщик дани Щелкан. Песни такого рода внушали народу уверенность в своих силах, призывали к борьбе против насилия и произвола. Энергичный, задорный, проникнутый удалью напев сказа о Щелкане Дудентьевиче, является типичной скоморошиной.

Напевы эпических сказов, записанные от северных сказителей, величаво-торжественные. И по своей поэтике, и по особенностям музыкального интонирования они близки былинам.

Там, где традиция былинного сказа не сохранилась, исторические песни пелись в широкой песенной манере в умеренном и медленном движении. Как и сходные по мелодике лирические песни, исторические повествования именовались «протяжными», «проголосными» или «долгими» песнями.

Многие исторические песни XVI – XVIII веков сложены в казачьей среде. Один из любимейших героев русского исторического эпоса – казачий атаман Ермак Тимофеевич.Именно в песнях о Ермаке впервые появляется образ народного героя, воплотившего в своих смелых деяниях заветные думы и чаяния широких народных масс.

По своему мелодическому складу песни о походах Ермака - широкие распевные хоровые песни медленного темпа об удали молодецкой.

Песни о Разине развивают тему народной борьбы против крепостнического гнета. Разин — любимый народный герой русского песенного фольклора; во многих песнях он выступает мстителем за многовековое угнетение. В некоторых песнях воссоздаются картины расправы разинцев с крепостниками-помещиками, воеводами, «губернаторами» и другими представителями самодержавной власти.

Наряду с героическими песнями о Разине народ сложил о нем немало раздумчивых, грустных песен. В них рассказывается о горестных переживаниях раненого атамана, о его недобрых предчувствиях и вещем сне («Ой, не вечор то ли не вечор»).

Патриотические песни. С формированием во времена Петра I постоянной русской армии много исторических песен складывается солдатами и казаками — непосредственными участниками событий. Создаются песни о Северной войне, о Полтавской победе, о славных суворовских походах. Наряду с песнями в духе северных эпических сказов и широких хоровых протяжных появляются песни с мелодикой нового типа: походные маршевые на гомофонно-гармонической основе («Грянул внезапно гром над Москвой»). Большое количество таких песен создается в годы борьбы с наполеоновским нашествием. В то же время отдельные песни этого цикла имеют типичный облик протяжной песни.

Баллады. Наряду с песнями об исторических событиях и героях в русском песенном фольклоре важное место занимают напевные повествования о трагических происшествиях и семейно-бытовых драмах. К песням такого рода применяется литературное название «баллада».

Слово «баллада» (от итал. «ballare» — «танцевать») западноевропейского происхождения. В эпоху средневековья так назывались песни, сопровождаемые танцевальными движениями. Позднее это названий утвердилось за песнями с развитыми сюжетами обычно трагического характера, и в этом значении баллада вошла в литературу.

Действующие лица большинства баллад — герои безвестные: невестка, загубленная жестокой свекровью, холоп, полюбивший жену вельможи или королеву, братья-разбойники, убившие мужа и маленького сына своей единственной сестры. Такие повествования проникнуты горячим сочувствием к страдающим и безвременно гибнущим людям, жертвам социальной несправедливости, людской злобы. В некоторых балладах угадывается более или менее определенная историческая обстановка, нередко их отличает конкретность бытописания.

Баллады, действие которых развертывается в той или иной исторической обстановке, исследователи порой относят к категории исторических песен, например, балладу о теще в татарском или турецком плену. Однако в разнообразных вариантах этой песни отсутствуют собственные имена и точные исторические даты, русская полонянка в плену у татар или турок волею злой судьбы становится рабыней собственной дочери и зятя. Баюкая внука, полонянка в колыбельной песне рассказывает о происшедшем. Дочь глубоко потрясена встречей с матерью и отправляет ее на родину с богатыми дарами, иногда и сама уезжает с нею.

В фольклорных балладах ощутимы черты многих песенных жанров. Балладные повествования северных местностей — это типичные былинные сказы (старины), они часто входят в репертуар сказителей. В балладах среднерусских и южных местностей песенная широта подчас сочетается со строгостью эпического повествования, размеренностью.

Наряду с тем многие баллады представляют собой распевные протяжные песни. В XIX веке возникает довольно много баллад на стихи русских поэтов («Хуторок» А. Кольцова, «Хас Булат удалой» A. Aммосова). Балладные повествования — один из любимых жанров русского песенного фольклора. В современном песенном быту они более широко распространены, нежели былины и песни об исторических событиях.

poisk-ru.ru

Жанры баллады - Народные баллады

Проблема баллады как жанра является одной из самых сложных и спорных в кругу историко-фольклорных проблем славянской науки о народном творчестве. Б. Н. Путилов отмечает: «Термин «баллада» довольно прочно утвердился в науке, хотя не существует ни общепринятого определения русской народной баллады, ни единого мнения в отнесении к этому жанру конкретных произведений» [Путилов 1960: 13].

B. И. Чернышеву и Н. П. Андрееву, как авторам первого специальногособрания русских народных баллад, пришлось исходить из самого общего определения жанра: баллады - это «песни с четко выраженным повествовательным содержанием (то есть эпические - в этом смысле слова), отличающиеся от былин, исторических песен и духовных стихов отсутствием характерных для этих видов специфических особенностей» [Балашов 1963: 6]. Отметим, что, по мнению многих исследователей, «своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров» [Кравцов, Лазутин 1983: 198].

Обычно баллады сравнивают со смежными фольклорными жанрами - былинами, историческими и лирическими песнями (см.: [Путилов I960]).

Связь между балладами, былинами и историческими песнями наиболее точно охарактеризовал Б. Н. Путилов: «В русском фольклоре мы можем найти, кажется, лишь два случая, когда связи между жанрами по генетической линии непосредственно зафиксированы в живых формах и мы вправе говорить о жанре «источнике» и жанрах, «родившихся» из него: речь идет об исторических песнях и балладах, которые сложились путем преобразования элементов былинного эпоса» [Путилов 2003: 174]. Другой исследователь Н. И. Кравцов причисляет балладу к эпическим жанрам (см.: [Кравцов 1976]). Эпичность баллад, как полагает учёный, выражается в их сюжетности и объективности повествования. Действия, поведение и поступки персонажей служат в них средством выражения идейного содержания и вместе с тем средством характеристики действующих лиц.

Сюжеты в балладах строятся на преступлении, часто на убийстве. Это и придает балладам трагический характер. В былинах и часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания. Герои в балладах - не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности. В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад - ввыражении моральных оценок поведения персонажей, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.

Поскольку разные жанры черпают средства создания образа из общефольклорной системы средств, ряд традиционных формул (гнева, досады, печали), передающих те или иные чувства, используется как в балладах, так и в былинах и исторических песнях, но причины, вызывающие эти чувства, а также их последствия различны в каждом жанре. Если богатырь гневается на врага, напавшего на родные земли, и побеждает его в-борьбе, а Иван Грозный - на сына, не поддержавшего его политики, и едва его не казнит, то балладный муж приходит в гнев из-за того, что его жена не сберегла хозяйство или изменила ему, и убивает её. Следует сказать и о степени индивидуализации героев в балладах. Большинство действующих лиц не имеет даже имени, не говоря уже о характерах. Различаются они лишь по семейным отношениям (муж, брат, свекровь). Однако в отличие от былин, где отрицательный персонаж обычно изображается односторонне, в балладах раскрывается более сложный, противоречивый внутренний мир губителя. Жестокая свекровь, в одном эпизоде изводящая невестку, в другом предстаёт как любящая мать, а в третьем - винит себя и страдает. Король, пославший на казнь молодца, раскаивается в содеянном и жалеет о том, что нельзя уже исправить ошибку. Всё это делает образы балладных персонажей более жизненными и убедительными.

Славист И. Горак обратил внимание на то, что баллады отчасти близки к историческим песням, отчасти - к лирическим песням, в которых иногда содержится «эпическое ядро», как бы зародыш баллад. «Баллады - песни с эпической сюжетной основой, но проникнутые лирическим настроением и отличающиеся напряжённым драматизмом» (цит. по кн.: [Путилов 1966: 7]). На связь баллад с лирическими песнями указывают и другие фольклористы. По мнению А. В. Кулагиной, отождествлению баллад с лирическими песнями способствует их семейно-бытовая тематика и повествовательность, характерные для части лирических песен (см.: [Кулагина 2001]).

«Баллады, - по словам С. Г. Лазутина и Н. И. Кравцова, - произведения средней формы: они короче былин и длиннее лирических песен» [Кравцов, Лазутин 1983]. Русским балладам свойственно наличие сюжета, который обычно сводится к одному эпизоду; в лирических же песнях или нет определённого сюжета, или есть разные сюжетные ситуации. Именно поэтому баллады более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели лирические песни.

Баллада и смежные жанры в процессе бытования оказывают-взаимовлияние. В частности, Б. Н. Путилов говорил о возможных случаях перехода исторической песни в балладу, равно как и баллады в историческую песню: «Два жанра, при всех своих различиях, не отделены один от другого непроходимой гранью. Они взаимопроницаемы и взаимообратимы» [Путилов 1960: 14]. Кроме того, одна и та же тема может быть разработана поэтическими средствами былины и баллады, исторической песни и баллады, лирической песни и баллады, что иногда ведёт к ассимиляции этих жанров. «Балладность» в фольклорных произведениях - это наличие эпизодов с балладными конфликтами в былине, исторической песне или балладной ситуации в лирической песне.

Следует отметить, что в балладах присутствуют и сказочные мотивы. Например, в балладе «Князь и старицы» князя Митрия оживляют живой водой. В отличие же от сказок в балладах побеждает не добро, а зло. Однако отрицательные герои терпят моральное поражение: они осуждаются, нередко горюют и раскаиваются, но не потому, что осознали недопустимость своих поступков, а потому, что одновременно с теми, кого они хотели погубить, гибнут и любимые ими люди.

По мнению Б. П. Кирдана, фольклорное произведение несёт в себе не только признаки, присущие ему одному, но в нём реализуются специфика и художественные ресурсы жанра (см.: [Специфика фольклорных жанров 1973]). Жанровую специфику баллады определяет ряд особенностей её содержания и формы. Содержанию баллад свойственна совокупность

признаков: семейно-бытовая тематика, трагичность, идейная направленность, связанная с народной гуманистической моралью (осуждение зла, защита свободы чувства). По мнению А. В. Кулагиной, эти признаки по отдельности могут быть присущи и другим жанрам, но в такой совокупности они существуют лишь в балладе (см.: [Кулагина 2001]). Как отмечалось ранее, для формы баллады характерны: меньший по сравнению с былиной и больший по сравнению с лирической песней объём, наличие законченного сюжета, одноконфликтность и напряжённость действия, эпическая-повествовательность, объективность рассказа, тонический стих, напев без речитатива и распева. Отмеченные особенности баллад позволяют судить об их идейно-художественной ценности, обеспечивающей им долгую поэтическую жизнь. Эта ценность состоит в том, что баллады дают возможность глубоко осознать радость бытия и пережить очищающее душу сострадание к гибнущему. Смерть балладного героя воспринимается как обличение зла, утверждение моральных норм. Это открытие - художественная основа баллады, определяющая ее жанровое лицо. Мы поддерживаем мнение известного исследователя фольклора В. Я. Проппа, подытожившего, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как о жанре» [Пропп 1964: 65].

Отечественные фольклористы (В. П. Аникин, Д. М. Балашов, Б. Н. Путилов и др.) отмечают неоднородность народных баллад по ряду признаков, в том числе по тематике. Обычно в балладах выделяются четыре тематических цикла: семейные, любовные, исторические и социальные (социально-бытовые) баллады. Последовательность возникновения этих циклов была, вероятно, следующей: ранее всего возникли семейные баллады и любовные, так как для всех названных циклов свойственны семейные, личные отношения и конфликты. Тяжелое положение славянских народов в период татарского нашествия способствовало возникновению исторических баллад, в которых семейные, личные конфликты мотивированы трагическими историческими условиями (этим объясняется популярностьсюжета: девушка в татарском плену). Социальные баллады относятся к более поздней стадии феодализма, ко времени обострения классовых противоречий. В балладах этой группы носителем зла выступают князь, пан, воевода и т. п. (см. об этом: [Кравцов, Лазутин 1983]).

Основное место в жанре баллад занимают произведения семейно-бытового характера. Такие тексты раскрывают острые семейные конфликты. Их персонажи - жена, муж, свекровь. Сюжет строится на отношениях мужа и жены или свекрови - и . снохи. В первом случае. в произведениях отражается _ средневековый деспотизм - господство мужа в семье (типичная баллада «Князь Роман жену терял», где муж убивает жену). Семейная баллада другого типа - «Князь Михайло». В ней молодую женщину губит не деспот-муж, а свекровь. Драматизм состоит в том, что свекровь убивает не только сноху, но и внука. Сын, узнав о преступлении матери, кончает жизнь самоубийством. Так поступок матери приводит к гибели сына. И третий тип семейной баллады представлен произведением «Василий и Софья», в которой мать отравляет сына и избранную им девушку.

Произведения, названные любовными балладами, также в основе имеют сюжеты, раскрывающие тяжелое положение женщины. В них по-прежнему проявляется мужской деспотизм: или в поведении жениха, или в поведении брата. Примером может служить баллада «Дмитрий и Домна», в которой создан образ девушки, отстаивающей свое право на выбор мужа. Домна смеется над недостойным ее женихом, поэтому оскорбленный Дмитрий, заманив к себе девушку, жестоко с ней расправляется. В этом цикле также популярны баллады о сестре-отравительнице.

Сюжеты исторических баллад связаны с историческими событиями. В них отразилось трагическое положение русских людей во времена монголо-татарского нашествия. Среди исторических выделяются две группы произведений: о татарском полоне и о трагических встречах родных. Примерами баллад первой группы служат «Татарский полон» и «Девушка бежит из татарского плена», раскрывающие свободолюбивые инепримиримые натуры полонянок. Во второй сюжетной группе исторических баллад не просто показывается трагедия русских женщин, угнанных в полон, но и повествуется о встречах матери и дочери (например, «Мать-полонянка).

Для социально-бытовых баллад характерны две темы: общественное неравенство в личных отношениях и губительная роль церкви. К произведениям первой темы относятся баллады «Молодец и королева» и «Князь Волконский и Ваня-ключник». Социальный план этих текстов сводится к тому,- что в любви - живут - люди- разного, общественного-положения: королева и простой молодец, княгиня и ключник. Это и служит основой их трагической участи. Смысл баллад состоит в явном осуждении запрета любви людей неравного социального положения. К произведениям второй темы относятся баллады «Насильственное пострижение» и «Князь и старицы». В них ясно выражен народный протест против ограничения личности в ее стремлениях и желаниях; жестокости общественной и церковной морали противопоставлена защита свободного, естественного проявления человеческого чувства.

Д. М. Балашов считает, что деление баллад на тематические группы «в значительной мере условно» [Балашов 1963: 19]. Общей особенностью всех тематических разделов баллад служит то, что в основе их сюжетов лежат личные отношения, личные конфликты персонажей, хотя эти конфликты обычно связаны с историческими событиями или социальными противоречиями. «Баллада ставит в центре внимания индивидуальную человеческую судьбу. События общенародного значения, вопросы этические, социальные, философские воспроизводятся в балладах сквозь призму личных человеческих отношений и судеб» [Балашов 1963: 7]. Таким образом, русские народные баллады, различаясь по тематике, сохраняют характерные жанровые особенности.

По словам Б. Н. Путилова, история любого фольклорного жанра состоит из закономерных и последовательных переходов из одного состояния в другое и из эволюционного развития внутри данного состояния (см.:[Путилов 1960: 16]). Народная баллада, видоизменяясь, прошла многовековой путь: «она была жанром раннетрадиционного, классического и позднетрадиционного фольклора. Можно выделить три исторических типа этого жанра: мифологическая баллада, классическая баллада и новая баллада» [Зуева, Кир дан 1998: 268-269]. Тематика мифологических баллад восходит к глубокой древности. Одним из самых популярных у славян является сюжет о заклятии героя в дерево. Образы славянских мифологических баллад - змей, Индрик-зверь («в - древнерусской-письменности Индрик - 'единорог'» [Зуева, Кирдан 1998: 270]). Большую популярность имели сюжеты с темой инцеста (от лат. incestum - кровосмешение). Содержание народной классической баллады обращено к теме семьи. Такую балладу волнует нравственная сторона взаимоотношений отцов и детей, мужа и жены, брата и сестры. В сюжете баллады хотя и торжествует зло, однако важна тема проснувшейся совести. В XIX веке, когда на фольклор стало оказывать сильное влияние профессиональное литературное творчество, возникла новая баллада. Если в старых балладах преобладала семейная тематика, то в новых - любовная. Кроме того, новые баллады приобрели лирические признаки (оценочные высказывания, морализацию, обращение рассказчика-повествователя к слушателям и др.) и стали лиро-эпическими. В связи с этим новые баллады часто похожи на романсы. Н. П. Андреев отмечал, что «вторая половина XIX в. (особенно конец века) уже переводит баллады в романсы» (см.: [Андреев 1936]). Того же мнения придерживалась и Э. В. Померанцева: «На известной стадии развития устного творчества жестокий романс является функциональным эквивалентом баллады» (см.: [Померанцева 1977]). Безусловно, новая баллада - неоднозначное явление. Русские исследователи (Д. М. Балашов, Э. В. Померанцева, Н. П. Зубова) показали ряд путей формирования этого типа жанра, когда в народное бытование вошли сюжеты западных баллад и русских поэтов. Однако продуктивная творческая жизнь новых баллад, как и старых, по наблюдениям ученых, уже подходит к своему концу.

osin-music.ru