Написать сочинение-размышление на тему «Абсурдность человеческого существования в рассказе Л.Н. Андреева «Большой шлем». Большой шлем проблематика
Холистический и элементаристский подходы к восприятию и интерпретации текста (на примере рассказа Л. Андреева «Большой шлем»)
Библиографическое описание:
Данилова С. В. Холистический и элементаристский подходы к восприятию и интерпретации текста (на примере рассказа Л. Андреева «Большой шлем») [Текст] // Филология и лингвистика в современном обществе: материалы III Междунар. науч. конф. (г. Москва, ноябрь 2014 г.). — М.: Буки-Веди, 2014. С. 64-65. URL https://moluch.ru/conf/phil/archive/136/6523/ (дата обращения: 11.06.2018).
Восприятие — «это процесс сбора информации о мире с помощью наших чувств» [3, с.184]. Существует мнение, что языковые личности в процессе восприятия, интерпретации текста используют два подхода — холистический и элементаристский. Это и будет предметом нашего исследования. Объект исследования — интерпретация и восприятие текста. Мы преследуем цель: рассмотреть два подхода к интерпретации текста.
Холизм — учение о целостности. Известна формула южноафриканского философа Я. Х. Сматса: «Целое больше своих частей». Холизм в переводе с греческого означает «целый». Холистический подход «акцентирует описание процедуры восприятия по принципу «сверху вниз» [2, с.189]. Восприятие при этом описывается, как процесс, зависимый от фоновых знаний человека, его модели мира. Это признание целостности воспринимаемого объекта. Под целым мы понимаем контекст речевого высказывания, включающий такие составляющие, как жанр, коммуникативная ситуация, событийная ситуация, социальный контекст, культурно-исторический контекст. Элементаризм предполагает, что восприятие строится «снизу вверх», и смысл складывается из смысла составляющих его элементов. Часть — это своеобразный код. Целое — контекст.
Гипотеза: Языковая личность, использующая одну из стратегий (подходов), функционирует в слабой персонологической позиции и актуализирует одну из смысловых версий. Языковая личность, использующая две стратегии, — в наибольшей степени реализует множественность своего смыслового потенциала.
Мы затрагиваемпроблему соотношения целого и части в языке, сформулированную Ф. де Соссюром при рассмотрении им оппозиции значимости и значения. Значимость — содержание, вытекающее из системной целостности, каждый элемент которой содержательно зависит от этой целостности. Каждый элемент системы имеет своё значение. Но целое больше суммы своих частей.
Применение этих стратегий обусловлено как врождёнными языковыми способностями (левополушарный и правополушарный типы языковой личности), так и дотекстовыми знаниями и интенциональностью субъекта-интерпретатора.
Рационально-логическая интерпретация текста соответствует левополушарной языковой личности (элементаристский подход), а интуитивно-чувственная — правополушарной личности (холистический подход). Языковая и метаязыковая стратегии соответствуют элементаристской и холистической.
Рассмотрим два подхода на примере рассказа Леонида Андреева «Большой шлем» (1899 г.). Социальная проблематика «Большого шлема» — трагическая разобщённость и одиночество людей. Главные герои рассказа отвернулись от «дряхлого мира», обливающегося «стонами больных, голодных и обиженных», омещанившиеся интеллигенты три раза в неделю собирались для игры в карты, противопоставляя реальному миру свой собственный сочинённый, иллюзорный мирок, определяемый правилами карточной игры. Руководствуясь соображениями мелочного житейского практицизма, они начинают принимать придуманный ими иллюзорный мирок за настоящий, а в итоге проигрывают собственную жизнь. Вот в чём, на наш взгляд, смысл данного текста. Это пример обывательской бездуховности. Л. Андреев исповедален в своих рассказах. Это ещё ярче обостряет социальную проблему.
Рассмотрим подробнее различные стратегии интерпретации (подходы): 1. В самом начале рассказа читатель неожиданно узнаёт, что для героев «Большого шлема» воскресенье — «самый скучный день в неделе», так как воскресенье «пришлось оставить на долю различным случайностям»: приходу посторонних, театру…» [1, с.89]. Хотя летом на даче они играли в винт и в воскресенье. Пример интуитивно-чувственного подхода восприятия жизни героями текста и читателями. Здесь проявляется сильная метаязыковая персонологическая позиция, метаязыковая рефлексия. 2. Когда умер в момент игры Николай Дмитриевич Масленников, то его напарник Яков Иванович был поражён, что «НИКОГДА» Масленников не увидит, что у него есть большой шлем, есть туз: «И Якову Ивановичу показалось, что он до сих пор не понимал, что такое смерть. Но теперь он понял, и то, что он ясно увидел, было до такой степени бессмысленно здесь, ужасно и непоправимо. Никогда не узнает! Если Яков Иванович станет кричать об этом над самым его ухом, будет плакать и показывать карты, Николай Дмитриевич не услышит и никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича» [1,с.9]. В этом контексте также проявляется метаязыковая рефлексия.
В данном тексте доминирует холистический подход (метаязыковой, интуитивно-чувственный, правополушарный). Это проявляется и в тех ситуациях текста, когда герои неожиданно узнают подробности о жизни друг друга (их ведь всегда интересовала только игра), и тогда, когда в самом конце рассказа (сразу после смерти Масленникова) звучит вопрос Якова Ивановича: «А где же мы возьмём теперь четвёртого?» [1, с.99]. Они ведь играли вчетвером…И уж совсем неожиданный конец. Евпраксия Васильевна спросила:
— А Вы, Яков Иванович, всё на той же квартире? Спросила на всякий случай (они ведь ничего не знали друг о друге).
Холистическая модель текста у Л. Андреева является наиболее частотной, свидетельствующей, с одной стороны, об активном участии метаязыкового сознания, с другой — такой ментальной деятельности слушающего, результатом которой является компрессия исходного текста. Сам исходный текст проводит в сознание читателя-слушателя элементаристскую модель (от частного к целому), но при этом данный подход не является доминирующим. Семантизация исходного текста, таким образом, осуществляется путём его свёртывания в ключевую лексему или словосочетание. Комментируемая часть интерпретирующего суждения представляет собой более или менее развёрнутое суждение. В подобных метатекстах сильная текстовая позиция интерпретации подкрепляется сильной персонологической позицией (автора-героя текста). Такой метатекст характеризуется высокой степенью вариативности интерпретации разных аспектов исходного текста Л. Андреева «Большой шлем». Таким образом, языковая личность, использующая две стратегии, — в наибольшей степени реализует множественность своего смыслового потенциала.
Литература:
1. Андреев, Л. Н. Повести и рассказы / Предисл. И примеч. В. Чувакова. М., 1984. — 416 с.
2. Ким, Л. Г. Вариативно-интерпретационное функционирование текста: монография. «Кемеровский государственный университет», 2012.- 272 с.
3. Мацумото, Д. Человек, культура, психология. Удивительные загадки, исследования и открытия. СПб, 2008. — 668 с.
Основные термины (генерируются автоматически): языковая личность, исходный текст, холистический подход, целое, подход, интерпретация текста, смысловой потенциал, метаязыковая рефлексия, иллюзорный мирок, шлем.
moluch.ru
СПОСОБЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»: ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ
Транскрипт
1 Л. И. Стрелец СПОСОБЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»: ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ В статье анализируется рассказ Л. Андреева «Большой шлем» с позиций метонимического, метафорического и ассоциативного принципов миромоделирования. Данные принципы соотносятся с такими носителями жанра, как тематика и проблематика, пространственно-временная организация текста, субъектная организация текста. Рассказ рассматривается на пересечении реалистической и экспрессионистской традиций. Высокая степень семиотичности жанра литературного произведения позволяет использовать жанровый анализ как способ постижения целостности текста. Для теоретиков формальной школы признаки жанра являются доминирующими 1. Это, в свою очередь, предполагает то, что структура литературного произведения может быть постигнута через жанр. В работах М. М. Бахтина говорится о тесной связи жанра с тематикой произведения и мировидением автора 2. Понятие «жанровое содержание», введённое Г. Н. Поспеловым 3, оказывается важным для жанрового анализа, направленного на осмысление эстетической концепции действительности, воплощённой в тексте. Существует и иное понимание возможностей жанрового анализа. Так, анализ в аспекте рода и жанра А. Б. Есин в своей монографии «Принципы и приёмы анализа литературного произведения» относит к вспомогательным видам анализа 4. Наиболее продуктивным нам представляется жанровый анализ, опирающийся на онтологический аспект, который позволяет рассматривать жанр как «некий тип миросозидания, в котором определённые отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете всеобщего закона жизни» 5. Сказанное выше фокусирует наше внимание не на описательном, а на функциональном подходе к проблеме жанра литературного произведения, что, в свою очередь, приводит к тому, что основной задачей является не жанровая идентификация произведения, а исследование того, как жанровая структура соотносится с воплощённой в произведении моделью мира, как взаимодействуют в пределах одного текста различные жанровые стратегии. Эта задача, на наш взгляд, наиболее последовательно реализована Н. Л. Лейдерманом 6, который предлагает жанровый анализ текста соотносить с системой носителей жанра. Разработанная им теоретическая модель жанра положена в основу анализа рассказа Л. Андреева «Большой шлем». Рассказ «Большой шлем» впервые был опубликован в московской газете «Курьер» 14 декабря 1899 года. Существует практика рассмотрения данного текста в ряду других ранних рассказов писателя, сориентированных преимущественно на реалистическую традицию. Однако, анализируя тексты Л. Андреева, следует учитывать точку зрения автора монографии о творчестве писателя Л. А. Иезуитовой: «Деление творчества Л. Андреева на традиционно-реалистическое и философское или какое-то другое (нереалистическое, полуреалистическое, модернистское, экспрессионистское, символическое, экзистенциалистское) иногда правомерно, но чаще это лишь удобная для изложения материала схема. Обе неравных половины творчества Андреева существуют как единый организм, во взаимосвязи и взаимопроникновении 139
2 и не могут быть поняты друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же» 7. Это замечание, на наш взгляд, имеет прямое отношение к рассказу «Большой шлем». Жанр, который характеризуется определёнными способами моделирования действительности, отражает эту двойственность текста. В рассказе мы можем обнаружить три способа миромоделирования метафорический (символический), метонимический и ассоциативный. В рассказе как в жанре малой прозы господствующим является метонимический принцип. Суть его заключается в том, что случай, существенный аспект жизни, позволяет составить представление о всеобщем смысле бытия, о мире в целом. Функционирование данного принципа можно сравнить с системой расходящихся кругов. Четыре игрока в вист находятся в замкнутом пространстве «глухой» 8 комнаты. Границы этого круга кажутся непроницаемыми для «тревожной и чуждой» 9 жизни. С этим образом связано звучание темы футлярного существования людей, сознательно отгородившихся от реальности. Эта тема сближает А. П. Чехова и Л. Андреева, неслучайно рассказ «Большой шлем» называют одним из самых «чеховских» в творчестве писателя 10. Но за пределами комнаты всегда существовала, существует и будет существовать иная жизнь. Внутри время течёт плавно по кругу («Так играли они лето и зиму, весну и осень» 11 ), это время в чистом своём выражении, оно утратило конкретность. Об этом свидетельствуют такие временные формулы, как «одно время», «временами». Перед нами формальные признаки идиллического хронотопа: отграниченность от остального мира, цикличность времени, статичность, обусловленная повторяемостью событий. Впрочем, об идиллии применительно к тексту Л. Андреева можно говорить лишь в ироническом ключе. Следует отметить, что первая публикация рассказа имела жанровый подзаголовок «идиллия». Однако идиллическое течение времени характерно только для первой части рассказа, вторая часть начинается с фиксации точной даты, повествование становится динамичным, читателя охватывает напряжённое ожидание того, что произойдёт что-то исключительное. За пределами комнаты время течёт в биографическом и историческом измерениях. Мы выясняем, что у двух игроков Евпраксии Васильевны и её брата Прокопия Васильевича было прошлое: «Он потерял жену на второй год после свадьбы и целых два месяца после того провёл в лечебнице для душевнобольных; сама она была незамужняя, хотя когда-то имела роман со студентом» 12. У Николая Дмитриевича есть настоящее «старший сын за что-то арестован и отправлен в Петербург» 13. И только жизнь Якова Ивановича полностью ограничивается тем временным кругом, с которым связана игра в винт. На это, в частности, указывает следующая портретная деталь: «маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке» 14 (курсив наш. Л. С.). Внешний мир присутствует в тексте во многом благодаря Николаю Ивановичу, который приносил «слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни» 15, он, с разговорами о погоде, о деле Дрейфуса, менее всего вписывается в границы, заданные карточной игрой. Заметим, что это единственный герой, наделённый фамилией (Масленников). Это знак принадлежности к тому миру, который находится за пределами карточного круга, и знак неутраченной индивидуальности героя. Наконец, есть в тексте рассказа и третий круг, соотнесённый с речевой зоной повествователя, он поражает своими космическими масштабами и вневременными характеристиками. Повествование, ведущееся от третьего лица, носит отстранённый характер, усиливает эффект отчуждения. Лишь в финале на миг этот круг открывается для Якова Ивановича, когда он осознаёт, что такое смерть, беспомощно плачет и понимает, что все попытки «обойти» судьбу бессмысленны. Ассоциативный принцип миромоделирования связан с мотивом карточной иг- 140
3 ры. В сознании читателя выстраивается целый ряд литературных ассоциаций, в первую очередь тех, где сопряжены мотивы карточной игры и смерти: «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Маскарад» и «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого. Мотив одушевления, очеловечивания карт заставляет вспомнить не только «Пиковую даму» А. С. Пушкина, но и «Игроков» Н. В. Гоголя, и рассказ А. П. Чехова «Винт», где эта тема предстаёт в юмористическом, сниженном ключе. Ассоциативный ряд, связанный с темой «футлярной жизни», также обращает нас к произведениям А. П. Чехова. Образ, вырастающий из синтеза ассоциаций, восходит к метафоре «жизнь игра». При этом речь идёт не о сравнении жизни с игрой, как, например, в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Метафора Л. Андреева реализует, доводит до логического конца мотив очеловечивания карт. Именно метафорический принцип позволяет обозначить специфику той модели мира, которая создаётся в рассказе Л. Андреева. Писатель рисует момент замещения, подмены реальности некой условной, фантастической схемой. Гротескная деформация как принцип миромоделирования характерна для экспрессионизма. Чем больше люди, играющие в карты, замыкаются в ситуации игры, тем больше они попадают под власть карт. Наконец, становится очевидным: не люди играют в карты, а карты играют людьми. Такого рода метафора оказывается весьма характерной для поэтики экспрессионистов. Достаточно вспомнить микроновеллу о короле, который «игрывал в людей», а теперь сам превратился в игральную карту в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Странствующее странно». Люди утрачивают свою индивидуальность, но всё большую индивидуальность начинают приобретать карты, они становятся значительнее людей, обретают «свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы» 16. В связи с этим смерть Николая Дмитриевича может рассматриваться и как результат его болезни (грудная жаба, паралич сердца) и как волеизъявление карт, с которыми связаны мотивы судьбы, рока. Почему жертвой карт становится именно Николай Дмитриевич? Он отличается от своих партнёров тем, что не утратил вкуса к жизни, не научился скрывать свои чувства, даже в пределах тех границ, которые обозначены карточной игрой, не утратил способности мечтать и испытывать сильные страсти. Описанию отношений героя и карт в рассказе отведено значительное место. Для всех игроков карты давно утратили «значение бездушной материи» 17. Николай Дмитриевич Масленников в большей степени, чем остальные герои, осознаёт свою зависимость от воли карт, не может примириться с их прихотливым нравом, пытается их переиграть. В отношении карт к Николаю Дмитриевичу «чувствовалось что-то роковое, фатальное» 18. Непохожесть, чужесть Николая Дмитриевича всячески подчёркивается автором. Чужесть в литературе экспрессионизма оформляет характер и специфику отношений во всех без исключения сферах, составляя ядро концепта отчуждение. Футлярность существования игроков в вист, их отгороженность от мира это один из аспектов отчуждения. Изолированность героев, которые ничего не знают и не хотят знать друг о друге, это ещё один уровень отчуждения. Место чужого в рассказе, освободившееся в связи со смертью Николая Дмитриевича, не будет пустовать. Кого в следующий раз выберут карты? Якова Ивановича? Евпраксию Васильевну? Её брата, боявшегося «слишком большого счастья, за которым идёт такое же большое горе» 19? В финале рассказа мы явственно ощущаем дыхание смерти как дыхание вечности, это доминантное ощущение экспрессионистов. Но даже смерть не в силах разорвать привычный круг существования героев. Таким образом, мы видим, как экспрессионизм выступает своеобразным вторым слоем, накладывающимся на реалистическую основу. 141
4 Характерный для экспрессионизма приём сдвига и алогизм ещё не обнаруживают себя столь явственно, как, например, в более позднем рассказе Л. Андреева «Красный смех», однако и в «Большом шлеме» мы находим совмещение конкретной натуралистической детализации («бумажка от тянучки» на подошве сапога покойника) и мистически звучащих мотивов судьбы и смерти. Немотивированность переходов от бесконечно малого к бесконечно большому: «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нёс тяжёлое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных», 20 это тоже отличительная черта поэтики экспрессионизма. Пожалуй, самым ярким примером немотивированности, странности оказывается звучащий в финале неожиданный вопрос Евпраксии Васильевны: «А вы, Яков Иванович, всё на той же квартире 21?». Вопрос, которым заканчивается рассказ, обретает особую значимость ещё и потому, что не предполагает ответа. Рассказ Л. Андреева, статичный в начале и динамичный во второй части, позволяет соотнести его с двумя жанровыми стратегиями новеллистической и этологической (нравоописательной). При этом первая оказывается лишённой своих сущностных характеристик и сохраняет лишь некоторые формальные особенности. Так, мы можем обнаружить в тексте неожиданную развязку, изображение таинственной игры судьбы с человеком, видим, как писатель сводит жизненный материал в фокус одного события, что характерно для новеллы. Вместе с тем назвать неожиданную развязку новеллистическим пуантом, поворотом ситуации к противоположному или выявлением в характере персонажей новых для читателя свойств мы не можем. Смерть Масленникова ничего не меняет, жизненный круг, обозначенный карточной игрой, не разорван. Даже отступивший от своих правил Яков Иванович делает это в первый и последний раз. Размеренное, детализированное описание среды в её относительно устойчивом состоянии, изображение статичных характеров персонажей позволяет выделить этологическую составляющую в рассказе. При этом объектом изображения являются не социальные роли героев, а психология игроков, которые в человеке видят не человека, а партнёра по игре. Эта составляющая и формирует ту реалистическую основу, в которую вплетены элементы экспрессионистской поэтики. 142 Примечания 1 См.: Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. М., См.: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М., 1979; Медведев, П. Н. (Бахтин М. М.) Формальный метод в литературоведении / П. Н. Медведев (М. М. Бахтин). Л., См.: Поспелов, Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах / Г. Н. Поспелов // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ Вып. 5. С См.: Есин, А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения : учеб. пособие / А. Б. Есин. М., В отдельных случаях, по мысли автора, жанр может помочь в анализе, указать, на какие стороны произведения следует обратить внимание. Возможности жанрового анализа ограничиваются тем, что далеко не все произведения имеют чёткую жанровую природу, а в том случае, когда жанр определяется однозначно, это «не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы» (С. 221). Впрочем, это замечание автор относит в большей
5 степени к анализу лирических жанров. Когда речь идёт об анализе эпических произведений, в первую очередь, рассказа, жанровый аспект представляется существенным (С. 222). 5 Практикум по жанровому анализу литературного произведения / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, Н. В. Барковская и др. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, С Там же. С Иезуитова, Л. А. Творчество Леонида Андреева / Л. А. Иезуитова. Л., С Андреев, Л. Н. Большой шлем / Л. Н. Андреев // Избранное. М., С Там же. С Беззубов, В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма / В. И. Беззубов. Таллин, Андреев, Л. Н. Указ. соч. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С
docplayer.ru
Читать книгу Литература (русская литература XX века). 11 класс. Часть 1 Коллектива авторов : онлайн чтение
Текущая страница: 12 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]
Рассказ «Большой шлем»
Рассказ Андреева «Большой шлем» – с ироническим подзаголовком «идиллия» – впервые был опубликован в московской газете «Курьер» 14 декабря 1899 года. В дневнике писателя сохранилась запись: «В мое отсутствие вышел мой рассказ «Большой шлем», действительно хороший рассказ». Высокую оценку рассказу дал Л. Толстой, заинтересовавшийся необычной постановкой в нем темы смерти. «Лучший ваш рассказ – «Большой шлем», – писал Андрееву Горький в начале апреля 1900 года. По воспоминаниям одного из современников, Горький, прочитав «Большой шлем», сказал: «Нарождается талант… Рассказ написан очень хорошо. Особенно одна деталь выявляет способности автора: ему нужно было сопоставить жизнь и смерть – Андреев сделал это очень тонко, одним штрихом».
Сюжет и система персонажей рассказа.
В «Большом шлеме», построенном на реально-бытовой сюжетной основе, но в углубленном философско-психологическом аспекте, воплощается характерный для Андреева мотив недолговечности и призрачности человеческого счастья, уже прозвучавший в рассказе «Ангелочек» и развитый в последующих произведениях писателя.
Сюжет «Большого шлема» несет в себе обобщенно-философский смысл. Персонажи рассказа – заурядные, ничем не примечательные обыватели-провинциалы – в течение многих лет однообразно проводят свой досуг за карточной игрой в винт. «В денежном отношении игра была ничтожная», – сказано в начале авторского повествования: писатель в данном случае отходит от традиции классической литературы, традиции Пушкина («Пиковая дама») и Достоевского («Игрок»), когда тема карт связывалась с идеей внезапного обогащения, изменения судьбы, чуда. Андреев создает иную сюжетную ситуацию, в полной мере отвечающую его творческому замыслу. Герой рассказа, Николай Дмитриевич Масленников, в отличие от своих партнеров, получающих удовольствие лишь от самого процесса игры, одержим мечтой когда-нибудь непременно «сыграть большой шлем в бескозырях1 Большой шлем – такое положение в карточной игре, при котором противник не может взять старшей картой или козырем ни одной карты партнера.
[Закрыть]», однако нужная комбинация карт никак у него не складывается.
Ситуация «Большого шлема» близка по смыслу одному из сюжетных мотивов повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» – не случайно этот рассказ Андреева получил у Толстого высокую оценку. «Приходили друзья составить партию, садились, – читаем в «Смерти Ивана Ильича». – Сдавали, разминались новые карты, складывались бубны к бубнам, их семь. Партнер сказал: без козырей, – и поддержал две бубны. Чего же еще? Весело, бодро должно бы быть – шлем. И вдруг Иван Ильич чувствует эту сосущую боль, этот вкус во рту, и ему что-то дикое представляется в том, что он при этом может радоваться шлему». Вот и герою Андреева капризная фортуна однажды улыбнулась, но в то самое мгновение, когда он наконец получил вожделенный расклад карт, его настигла внезапная смерть. Он не успел даже протянуть руку к картам, чтобы окончательно убедиться в этой редкой удаче, так как тут же скончался от паралича сердца. Тема рока, неумолимой судьбы, безжалостно губящей все помыслы и надежды людей, прямо перекликается с выраженной в «Ангелочке» мыслью о недолговечности счастья.
С большой художественной силой передан в «Большом шлеме» ужас от внутренней разъединенности людей, от их холодно-жестокого равнодушия друг к другу. Спокойный и плавный ритм рассказа, снисходительная, едва ли не доброжелательная обрисовка персонажей в сочетании с тонкой авторской иронией, преднамеренным заострением образов и ситуаций – все эти художественные средства способствуют более глубокому и полному раскрытию духовной отчужденности героев. Рассказ начинается словами: «Они играли в винт три раза в неделю». Этим безличным «они» автор сразу подчеркивает, что индивидуальные, особенные свойства героев не имеют здесь существенного значения. Мы ничего не узнаем о наклонностях, роде занятий, семейных связях персонажей – точно так же, как ничего не знают, да и не хотят знать друг о друге и они сами, трижды в неделю встречающиеся за карточным столом. Лишь случайно, когда Николай Дмитриевич две недели не являлся на игру, партнеры с «удивлением» узнали, что арестован его сын (о существовании которого они не подозревали) и что сам Николай Дмитриевич давно страдает от острых приступов тяжелой болезни. Но и эти эпизоды вне карточной игры, вызвавшие только легкое замешательство, не в состоянии вывести партнеров из привычного равновесия – установившийся ритуал подавляет любые проявления живой жизни.
Внешний облик героев обрисован весьма лаконично. Один из партнеров, Яков Иванович, «был маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий». Ему противопоставлен Николай Дмитриевич – «толстый и горячий», «краснощекий, пахнущий свежим воздухом». Этим скупым портретным деталям соответствует поведение обоих героев за карточной игрой. Яков Иванович, не удивляясь и не огорчаясь, при любом раскладе – в выигрыше или проигрыше – никогда не играл больше четырех взяток. Его поступки строго и точно взвешены, не допускают ни малейшего отклонения в сторону от установленного им самим неизменного порядка. Напротив, более живой Николай Дмитриевич не склонен мириться с рутиной в игре. Его мечта о большом шлеме, по сути дела, не что иное, как попытка – пусть нелепая, бессмысленная – вырваться из предопределенного жизненного «круга», испытать судьбу, проявить волю.
Способы проявления авторской позиции
В художественной структуре рассказа особое значение имеет внешне случайное авторское упоминание об аналогичной ситуации, пережитой однажды Яковом Ивановичем. «Однажды случилось так, что, как начал Яков Иванович ходить с двойки, так и отходил до самого туза, взяв все тринадцать взяток. «Но почему же вы не играли большого шлема?» – вскрикнул Николай Дмитриевич. «Я никогда не играю больше четырех, – сухо ответил старичок и наставительно заметил: – Никогда нельзя знать, что может случиться». В конечном счете, однако, и «непробиваемый» Яков Иванович со всей своей трезво-расчетливой осторожностью чувствует себя по-детски беспомощным после внезапной и оттого особенно страшной смерти Николая Дмитриевича. Быть может, только в этот момент он осознает бессмысленность своих попыток «обойти» судьбу, уберечься от ее неумолимо-жестокой воли.
Художественное пространство рассказа, замкнутое в пределах комнаты, где проходит игра, обретает символический смысл. Она, эта комната, «становилась совсем глухой», как бы уничтожала «своей мягкой мебелью» все посторонние звуки, которые могли бы отвлечь игроков от их любимого занятия. Вне карточной игры происходят разные события, мир «покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных», но партнеры, поглощенные своей неуемной страстью, не замечают ничего вокруг.
Только Николай Дмитриевич время от времени вносит в ритуал карточной игры «слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни». То он сообщает присутствующим, что «днем морозу было десять градусов», то заводит разговор про нашумевшее судебное дело, бессознательно оживив партнеров, – помимо собственной воли они втянулись в спор о законности порядка в судопроизводстве, даже чуть было не поссорились, но, тотчас опомнившись, вновь «серьезно и вдумчиво» сосредоточились на игре. Впечатление таково, что жизнь словно перешла из их рук к картам, живущим по своим, молчаливым и таинственным законам.
Параллельно с изображением однообразно-монотонных будней партнеров писатель выстраивает еще один образно-символический ряд. В глазах игроков карты «давно потеряли значение бездушной материи» – каждая из них «была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью». Одушевленный мир карт с их «прихотливым нравом, их насмешливостью и непостоянством», воссозданный автором средствами острого словесного гротеска («смеялись три шестерки и хмуро улыбался пиковый король», «проклятые шестерки опять скалили свои широкие белые зубы»), олицетворяет в рассказе высшие роковые силы, властвующие над человеческими помыслами и устремлениями. Между миром людей и миром карт не может быть взаимопонимания: слепое везение, выпадающее на долю Николая Дмитриевича, стремительно и резко оборачивается трагедией. Оба эти мира близки друг другу лишь в одном – в тупом и холодном равнодушии ко всему окружающему. Даже смерть не в состоянии всколыхнуть естественно-человеческое: все поглощено, задавлено, уничтожено бессмысленной игрой.
Лишь после кончины Николая Дмитриевича его партнеры с трудом начинают припоминать, где жил покойный, была ли у него жена. Примечательно, однако, другое. Даже в эти трагические минуты, заставляющие людей забыть обо всем на свете, они не могут освободиться от своей всепоглощающей страсти, от нелепого и убогого культа карточной игры.
Смысловой итог рассказа
Якова Ивановича удивило и напугало прежде всего то, что умерший Николай Дмитриевич «никогда не узнает, что в прикупе у него был туз и что на руках у него был верный большой шлем». И подлинное потрясение он испытывает после того, как, изменив единственный раз своему правилу – не брать больше четырех взяток, он взял карты покойного и сыграл за него большой шлем. Умершему партнеру редкостно повезло, но он никогда не узнает об этом – вот что повергает Якова Ивановича в отчаяние. И еще одна мысль не дает покоя игрокам: «А где же мы теперь возьмем четвертого?» Только и всего. Когда-нибудь точно так же внезапно умрет за карточным столом следующий, а остальные точно так же будут озабочены, где им взять нового партнера, чтобы составить партию в винт. И жизнь, пустая и бесцветная, будет бессмысленно продолжаться, и карты будут «равнодушны и иногда злонасмешливы». В финале «Большого шлема» сливается воедино сарказм и крик боли, ирония и вопль отчаяния. Человек, подверженный тлетворному, разрушительному воздействию механической повседневности, достоин сострадания, но вместе с тем заслуживает и осуждения – за душевную опустошенность, равнодушие к окружающим.
Вывод из рассказа очевиден: ординарному человеку нет и не может быть радости, счастья в жизни, где все – от рождения до смерти – подчинено всемогущему року. Но Андреев далек от того, чтобы смиренно принять этот вывод. «Большой шлем» подтверждает правоту Александра Блока, писавшего о том, что Андреев «вопил» при виде человеческих мучений и что «вопли его услышаны; они так пронзительны, так вещи, что добираются до сокровенных тайников смирных и сытых телячьих душ…».
Вопросы для повторения
1. К какому типу рассказов относится «Большой шлем»? Каковы особенности его образно-художественного строя?
2. В чем философский смысл рассказа?
3. Какими художественными средствами автор раскрывает духовное омертвение своих героев, их отчуждение друг от друга и от окружающей действительности?
4. Какое художественное значение имеет в «Большом шлеме» мотив карточной игры? Что означает в жизни Николая Дмитриевича его мечта «сыграть большой шлем в бескозырях»?
5. Каковы стилистические особенности авторского повествования в части, рисующей «таинственную и молчаливую» жизнь карт? Какой тип поэтической образности здесь преобладает?
6. Сопоставьте двух героев – Николая Дмитриевича и Якова Ивановича – по внешнему облику, по поведению за карточным столом. Как через эти детали раскрываются их характеры?
7. Как вы поняли смысл трагического финала рассказа, реакцию игроков на смерть Николая Дмитриевича?
8. Какова авторская оценка человека в его отношениях с роком?
Пьеса «Жизнь человека»
«Хочу реформировать драму», – писал Андреев А. Серафимовичу в ноябре 1906 года после окончания работы над пьесой «Жизнь человека». В письме Г. Чулкову Андреев также отмечал новаторство своего замысла: «Дело в том, что я взял для пьесы совершенно новую форму – ни реалистическую, ни символистскую, ни романтическую, – что не знаю…» В работе над пьесой писатель испытал немалые трудности. «Скажу откровенно, – признавался он Вл. Немировичу-Данченко, – сам я недоволен «Жизнью человека». Приходилось положительно идти ощупью, мысль упрямо сбивалась на старое, привычное, и минутами не было никакой возможности разобраться, хорошо ли ты делаешь или дурно. В самом процессе работы развивалась и выяснялась форма, и только оканчивая пьесу, понял я сам ее сущность… Пусть это будет первым опытом».
По замыслу автора, «Жизнь человека» должна была быть первой в цикле философских пьес, «связанных односторонностью формы и неразрывным единством основной идеи». «За «Жизнью человека» идет «жизнь человеческая», которая будет изображена в четырех пьесах: «Царь-Голод», «Война», «Революция» и «Бог, дьявол и человек», – писал Андреев Немировичу-Данченко в мае 1907 года. – Таким образом, «Жизнь человека» является необходимым вступлением как по форме, так и по содержанию, в этот цикл, которому я смею придавать весьма большое значение». И хотя этот замысел в своем первоначальном варианте не был осуществлен (из названных была написана лишь пьеса «Царь-Голод»), само по себе намерение Андреева создать цикл драматических произведений, в котором судьбы отдельных людей должны были быть увязаны с судьбами человечества, четко соотносилось с острейшими философскими запросами времени и по-своему отражало потребность в новом уровне философско-исторической и художественной мысли.
Тематика и проблематика пьесы
В прологе к пьесе сразу же декларирована ее главная тема – вневременная трагедия человека, зависимого от воли рока. Некто в сером, именуемый Он, – условный персонаж, олицетворяющий все то, что препятствует свободе человека, – фиксирует орбиту человеческой жизни: «Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верху к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже не поднимется нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час – минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, он покорно совершит круг железного предначертания». Все пять картин пьесы («Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастье Человека», «Смерть Человека»), демонстрирующие соответственно пять этапов жизни человека с рождения до смерти – «от низу к верху, от верху к низу», – иллюстрируют этот тезис.
Акцент в драматическом действии ставится на перипетиях столкновения человека с «непреложным». А трагический исход конфликта обусловливается тем, что потуги человека разорвать этот «круг железного предначертания» оказываются тщетными, неизменно наталкиваются на каменное равнодушие Некоего в сером с горящей свечой в руках, монотонно повторяющего: «Но убывает воск, съедаемый огнем. – Но убывает воск».
Но, признавая власть фатально неодолимых сил над человеком, писатель не смирялся с действительностью, не отказывался от попыток – пусть обреченных на неудачу – противостоять ударам судьбы. Во второй картине пьесы Человек, показанный молодым, энергичным, верящим в силу разума, бросает вызов самой судьбе, когда она становится на его пути. Обращаясь к стоящему в углу комнаты Некоему, Человек возглашает: «Эй, ты, как тебя там зовут: рок, дьявол или жизнь, я бросаю тебе перчатку, зову тебя на бой!.. Поблестим мечами, позвеним щитами, обрушим на головы удары, от которых задрожит земля! Эй, выходи на бой!» Александр Блок, буквально «потрясенный», по его признанию, «Жизнью человека» (в феврале 1907 года ему довелось увидеть спектакль Вс. Мейерхольда на сцене Петербургского театра В. Ф. Комиссаржевской), ощутил истинное величие и трагизм именно в том, что андреевский человек не сдается, а борется до конца. Блоку в то время были близки выразившиеся в «Жизни человека» настроения «последнего отчаяния», яростной, хотя и бесплодной, ненависти художника к окружающему «страшному миру», и в этом аспекте он осмыслял бунтарство человека, вызвавшего на бой «неумолимую, квадратную, проклятую Судьбу». В андреевской драме Блок увидел «яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий «ледяной ветер безграничных пространств». «Тает воск, но не убывает жизнь», – заключал он свою мысль.
Особенности драматургической формы
Масштабное философское содержание «Жизни человека» воплощено в новаторской драматургической форме. «Если в Чехове… сцена должна дать жизнь, – указывал Андреев в одном из писем К. С. Станиславскому, – то здесь – в этом представлении – сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он стоит перед картиною, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то». В противоположность традиционному театру непосредственного эмоционального переживания Андреев создает свой театр «представления», театр философской мысли, отказываясь от жизнеподобия и прибегая к условно-обобщенным образам. «С внешней стороны – это стилизация, – разъяснял Андреев замысел «Жизни человека» в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко. – Характеры, положения и обстановка должны быть приведены к основным своим идеям, упрощены и в то же время углублены благодаря отсутствию мелочей и второстепенного».
В образной системе «Жизни человека» представлены несколько типов персонажей. Есть персонажи единичные, но предельно отдаленные от индивидуального, конкретного, лишенные имени (Человек, Жена Человека, Доктор, Старуха). Есть образы «хоровые», воплощающие собирательную – нравственную или социальную – сущность большой группы людей (Родственники, Соседи, Гости на балу). Функции этих образов – комментирование событий, обстановки сценического действия, внушение зрителям определенного настроения, необходимого по авторскому замыслу. Например, во второй картине, рисующей молодость, бедность, красоту Человека, реплики Соседей исполнены трогательного внимания и любви, содержат множество добрых пожеланий. Напротив, диалоги Пьяниц и зловещих Старух в 5-й картине предвещают мрак небытия, в который вот-вот должен погрузиться умирающий Человек. Есть, наконец, и персонаж, несущий в себе отвлеченный символический смысл (Некто в сером).
В связи с общей идеей театра «представления» находится и другой художественный принцип, использованный в «Жизни человека». «В связи с тем, что здесь не жизнь, а только отражение жизни, рассказ о жизни, представление, как живут, – в известных местах должны быть подчеркивания, преувеличения, доведение определенного типа, свойства до крайнего его развития, – отмечал Андреев в письме К. С. Станиславскому. – Нет положительной, спокойной степени, а только превосходная… Резкие контрасты». Само состояние мира, изображаемого в «Жизни человека», побуждало автора вместо «тихих, нежных, тонких настроений» обратиться к «резким, отчетливым, гневным звукам трубы».
В пьесе Андреева действительно нет места «спокойной степени»: либо использован сатирический гротеск (3-я картина «Бал у Человека»), либо нагнетается безысходный ужас (5-я картина «Смерть Человека»), либо передается возвышенно светлый строй чувств и мыслей (2-я картина «Любовь и бедность»). Преувеличение, гротеск, контрасты нужны писателю для того, чтобы нейтрализовать возможность эмоционального сопереживания, с предельной наглядностью выразить чисто интеллектуальное философское содержание.
С той же целью Андреев широко использует в «Жизни человека» средства смежных родов искусства – живописи, музыки, элементов пластики. В приемах обрисовки стилизованных персонажей, эмоционального сценического «фона» сказалось увлечение Л. Н. Андреева искусством великого испанского художника Франсиско Гойи, особенно сериями офортов «Капричос» и «Бедствия войны». Такие свойства графического письма Гойи, как гротеск, гиперболизация, безудержность фантастики, контрастная «игра» светлых и темных красок, отсутствие частностей, «теней», стремление к обнажению противоречий в наивысшей степени, – оригинально претворились в андреевской подборке «оживших картин», представляющих жизнь человека. Цветовая палитра в пьесе весьма подвижна: каждой картине, пронизанной определенным настроением и воссоздающей определенный этап в жизни человека, соответствует своя гамма красок. Так, во 2-й картине тему молодости Человека и его жены усиливают «яркий, теплый свет», «совершенно гладкие светло-розовые стены», «яркие, веселые платья», «прекрасный букет полевых цветов». Наоборот, в 5-й картине теме смерти как бы аккомпанируют «неопределенный, колеблющийся, мигающий сумрачный свет», «гладкие грязные стены», «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасного».
Столь же существенна в «Жизни человека» символика музыки. Коротенькая, в две музыкальных фразы, крикливая «полька с подрагивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками», под которую старательно танцуют «девушки и молодые люди», выразительно подчеркивает полнейшую обезличенность собравшихся на балу Гостей – марионеток, охваченных выражением «самодовольства, чванности и тупого почтения перед богатством Человека». А геометрически правильное помещение, в котором происходит действие и в окна которого всегда смотрит ночь, углубляет мысль об удручающем однообразии бытия: навеки заданной форме мира – клетки.
Каждая картина предваряется специальной экспозицией, уясняющей связь всех частей пьесы. Эти экспозиции, вводящие в атмосферу происходящего на сцене, построены либо в форме диалогов второстепенных персонажей (например, разговор Старух в 1-й картине, разговор Соседей во 2-й), либо монолога какого-нибудь действующего лица (например, в 4-й картине, где служанка рассказывает о том, что «снова впал в бедность Человек»). Единство сюжетной линии в пьесе достигается лишь прологом, идею которого последовательно раскрывают все картины, и фигурой Некоего в сером, неизменно присутствующего на сцене со свечой, воск которой постепенно тает, как бы отмечая этапы жизненного пути.
Многие особенности диалога в «Жизни человека» также объясняются установкой автора на предельную обобщенность в изображении персонажей и сценической обстановки. В пределах каждого тематического раздела диалог построен по заданной схеме и обычно поясняет отношение персонажей к тому или иному высказыванию, событию, происходящему, как правило, за сценой. Таковы, в частности, реплики гостей на балу: «Как богато! Как пышно! Как светло! Как богато!» – произносимые монотонно и вяло. Таковы же по большей части и авторские ремарки. Например, Некто в сером говорит «твердым, холодным голосом, лишенным волнения и страсти»; Гости на балу разговаривают «не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга… отрывисто произнося, точно обрубая… слова»; прислуга Человека говорит «ровным голосом, обращаясь к воображаемому собеседнику».
Художественные особенности пьесы подчинены одной задаче – раскрыть в отношениях Человека и рока трагедию всего человечества. С этой основной идеей пьесы связан отказ от напряженной динамики сюжетного действия, от раскрытия внутренних переживаний героев. Для автора не может иметь интереса та или иная комбинация конкретных жизненных положений – перед вечностью все ничтожно и заранее предопределено, поэтому в «Жизни человека» отсутствуют психологические или иные «реальные» мотивировки сюжетных событий. Поступки героев, ситуации в их жизни представляются им случайными: случайно Человек богатеет, случайно убивают его сына, случайно он вновь становится бедным. Все события в жизни героя мотивируются только стихийными, «слепыми» законами судьбы. Человек в пьесе Андреева не терзается, не мучается, не испытывает радости или отчаяния – он делает лишь отметки, знаки своих эмоций, докладывает зрителям о том, что он испытывает в данную минуту. Однако случайность сюжетных ситуаций – внешняя: она обосновывается в прологе тем, что Человек «покорно совершает» определенный ему судьбой «круг железного предначертания». Чтобы показать «слепое неведение» Человека, Андреев устраняет реалистические мотивировки, обезличивает персонажей, развивает сценическое действие исключительно как выражение основной авторской идеи. Вот почему андреевский человек не наделен мотивом трагической вины – обреченность, страдания, смерть являются результатом не внутренней душевной борьбы, а внешнего непреоборимого рока.
В «Жизни человека» (как и в некоторых последующих пьесах) Андрееву удалось предвосхитить характерные особенности экспрессионистской драматургии, наиболее сильно развившейся в немецкой литературе 1910– 1920-х годов (в пьесах Г. Кайзера, Э. Толлера и других писателей). Как и немецкие экспрессионисты, он обостренно воспринимал трагизм существования отчужденного человеческого «я», беспомощного перед властью рока. Выдвигая на первый план не отражение событий, а эмоциональное, субъективное отношение к ним, Андреев создавал «искусство переживания», в котором картины реальной действительности деформировались под напором бурных, смятенных переживаний художника, тревожно реагировавшего на вопиющие диссонансы истории.
Задания для самостоятельной работы
1. Как определяется главная тема «Жизни человека»? Какие этапы человеческой жизни показаны в произведении?
2. Почему Александр Блок увидел в человеке из пьесы Андреева «единственного не картонного героя новейшей драмы»? Как раскрывается в «Жизни человека» борьба человека с самим собой и с «непреложным»?
3. Как чередуются в «Жизни человека» надежды героя на счастье и разоблачение иллюзий? Каково отношение героя к окружающему миру на разных этапах жизни?
4. Каковы философские и художественные функции фигуры Некоего в сером? Что означает горящая в его руке свеча?
5. В чем состоят коренные отличия «Жизни человека» – по содержанию и форме – от традиционной реалистической драматургии?
6. Почему Андреев обезличивает своих персонажей, лишает их имен? Покажите, как реализуется в «Жизни человека» авторский замысел – «дать обобщение целых полос жизни».
7. Почему Андреев назвал свою пьесу «представлением»? В чем жанровое своеобразие «Жизни человека»?
8. Как использованы в художественно-образном строе «Жизни человека» приемы живописи, световые и цветовые контрасты, музыкальные мотивы?
9. Каковы способы построения единичных и групповых, «хоровых» образов в «Жизни человека»?
Темы сочинений
1. Социальный и нравственный смысл произведений Л. Андреева.
2. Человек и рок в произведениях Л. Андреева.
3. Тема рождения и смерти человека в пьесе «Жизнь человека».
4. Система персонажей в «Жизни человека».
5. Новаторство художественной формы пьесы «Жизнь человека».
6. Особенности сюжета и композиции пьесы «Жизнь человека».
7. Приемы гротеска и гиперболизации в «Жизни человека».
8. Способы построения диалога в «Жизни человека».
9. Авторские ремарки и их стилистика в «Жизни человека».
iknigi.net
"Большой шлем". Вопросы к рассказу
Вопросы к рассказу:
- -какими художественными средствами Андреев подчёркивает духовное омертвение своих героев, их отчуждённость друг от друга и от мира?
- -какова художественная роль карточной игры в рассказе, каков смысл названия?
- -сопоставьте Николая Дмитриевича и Якова Ивановича – по внешнему облику, поведению за карточным столом – какова роль этих деталей в раскрытии характеров персонажей?
- -как вы поняли смысл финала рассказа?
- -какова авторская мысль о взаимоотношении человека и рока?
- -в чём вы видите сходство в размышлениях о смысле человеческой жизни, о трагедии современного человека в рассказах Л.Н. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), Бунина («Господин из Сан-Франциско») и Андреева? А в чём, на ваш взгляд, различия в философской позиции авторов?
А.Куприн и Л.Андреев
Они играли в винт три раза в неделю: по вторникам, четвергам и субботам; воскресенье было очень удобно для игры, но его пришлось оставить на долю всяким случайностям: приходу посторонних, театру, и поэтому оно считалось самым скучным днем в неделе. Впрочем, летом, на даче, они играли и в воскресенье.Размещались они так: толстый и горячий Масленников играл с Яковом Ивановичем, а Евпраксия Васильевна со своим мрачным братом, Прокопием Васильевичем. Такое распределение установилось давно, лет шесть тому назад, и настояла на нем Евпраксия Васильевна. Дело в том, что для нее и ее брата не представляло никакого интереса играть отдельно, друг против друга, так как в этом случае выигрыш одного был проигрыш для другой, и в окончательном результате они не выигрывали и не проигрывали. И хотя в денежном отношении игра была ничтожная и Евпраксия Васильевна и ее брат в деньгах не нуждались, но она не могла понять удовольствия игры для игры и радовалась, когда выигрывала. Выигранные деньги она откладывала отдельно, в копилку, и они казались ей гораздо важнее и дороже, чем те крупные кредитки, которые приходилось ей платить за дорогую квартиру и выдавать на хозяйство. Для игры собирались у Прокопия Васильевича, так как во всей обширной квартире жили только они вдвоем с сестрой, – существовал еще большой белый кот, но он всегда спал на кресле, – и в комнатах царила необходимая для занятий тишина. Брат Евпраксии Васильевны был вдов: он потерял жену на второй год после свадьбы и целых два месяца после того провел в лечебнице для душевнобольных; сама она была незамужняя, хотя когда-то имела роман со студентом. Никто не знал, да и она, кажется, позабыла, почему ей не пришлось выйти замуж за своего студента, но каждый год, когда появлялось обычное воззвание о помощи нуждающимся студентам, она посылала в комитет аккуратно сложенную сторублевую бумажку «от неизвестной». По возрасту она была самой молодой из игроков: ей было сорок три года.
Вначале, когда создалось распределение на пары, им особенно был недоволен старший из игроков, Масленников. Он возмущался, что ему постоянно придется иметь дело с Яковом Ивановичем, то есть, другими словами, бросить мечту о большом бескозырном шлеме. И вообще они с партнером совершенно не подходили друг к другу. Яков Иванович был маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий. Являлся он всегда ровно в восемь часов, ни минутой раньше или позже, и сейчас же брал мелок сухими пальцами, на одном из которых свободно ходил большой брильянтовый перстень. Но самым ужасным для Масленникова в его партнере было то, что он никогда не играл больше четырех, даже тогда, когда на руках у него имелась большая и верная игра. Однажды случилось, что, как начал Яков Иванович ходить с двойки, так и отходил до самого туза, взяв все тринадцать взяток. Масленников с гневом бросил свои карты на стол, а седенький старичок спокойно собрал их и записал за игру, сколько следует при четырех.
– Но почему же вы не играли большого шлема? – вскрикнул Николай Дмитриевич (так звали Масленникова).
– Я никогда не играю больше четырех, – сухо ответил старичок и наставительно заметил: – Никогда нельзя знать, что может случиться.
Так и не мог убедить его Николай Дмитриевич. Сам он всегда рисковал и, так как карта ему не шла, постоянно проигрывал, но не отчаивался и думал, что ему удастся отыграться в следующий раз. Постепенно они свыклись со своим положением и не мешали друг другу: Николай Дмитриевич рисковал, а старик спокойно записывал проигрыш и назначал игру в четырех.
Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных. Слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни приносил с собой Николай Дмитриевич. Он иногда запаздывал и входил в то время, когда все уже сидели за разложенным столом и карты розовым веером выделялись на его зеленой поверхности.
Николай Дмитриевич, краснощекий, пахнущий свежим воздухом, поспешно занимал свое место против Якова Ивановича, извинялся и говорил:
– Как много гуляющих на бульваре. Так и идут, так и идут…
Евпраксия Васильевна считала себя обязанной, как хозяйка, не замечать странностей своих гостей. Поэтому она отвечала одна, в то время как старичок молча и строго приготовлял мелок, а брат ее распоряжался насчет чаю.
– Да, вероятно, – погода хорошая. Но не начать ли нам?
И они начинали. Высокая комната, уничтожавшая звук своей мягкой мебелью и портьерами, становилась совсем глухой. Горничная неслышно двигалась по пушистому ковру, разнося стаканы с крепким чаем, и только шуршали ее накрахмаленные юбки, скрипел мелок и вздыхал Николай Дмитриевич, поставивший большой ремиз. Для него наливался жиденький чай и ставился особый столик, так как он любил пить с блюдца и непременно с тянучками.
Зимой Николай Дмитриевич сообщал, что днем морозу было десять градусов, а теперь уже дошло до двадцати, а летом говорил:
– Сейчас целая компания в лес пошла. С корзинками.
Евпраксия Васильевна вежливо смотрела на небо – летом они играли на террасе – и, хотя небо было чистое и верхушки сосен золотели, замечала:
– Не было бы дождя.
А старичок Яков Иванович строго раскладывал карты и, вынимая червонную двойку, думал, что Николай Дмитриевич легкомысленный и неисправимый человек. Одно время Масленников сильно обеспокоил своих партнеров. Каждый раз, приходя, он начинал говорить одну или две фразы о Дрейфусе[2]. Делая печальную физиономию, он сообщал:– А плохи дела нашего Дрейфуса.
Или, наоборот, смеялся и радостно говорил, что несправедливый приговор, вероятно, будет отменен. Потом он стал приносить газеты и прочитывал из них некоторые места все о том же Дрейфусе.
– Читали уже, – сухо говорил Яков Иванович, но партнер не слушал его и прочитывал, что казалось ему интересным и важным. Однажды он таким образом довел остальных до спора и чуть ли не до ссоры, так как Евпраксия Васильевна не хотела признавать законного порядка судопроизводства и требовала, чтобы Дрейфуса освободили немедленно, а Яков Иванович и ее брат настаивали на том, что сперва необходимо соблюсти некоторые формальности и потом уже освободить. Первым опомнился Яков Иванович и сказал, указывая на стол:
– Но не пора ли?
И они сели играть, и потом, сколько ни говорил Николай Дмитриевич о Дрейфусе, ему отвечали молчанием.
Так играли они лето и зиму, весну и осень. Иногда случались события, но больше смешного характера. На брата Евпраксии Васильевны временами как будто что-то находило, он не помнил, что говорили о своих картах партнеры, и при верных пяти оставался без одной. Тогда Николай Дмитриевич громко смеялся и преувеличивал значение проигрыша, а старичок улыбался и говорил:
– Играли бы четыре – и были бы при своих.
Особенное волнение проявлялось у всех игроков, когда назначала большую игру Евпраксия Васильевна. Она краснела, терялась, не зная, какую класть ей карту, и с мольбою смотрела на молчаливого брата, а другие двое партнеров с рыцарским сочувствием к ее женственности и беспомощности ободряли ее снисходительными улыбками и терпеливо ожидали. В общем, однако, к игре относились серьезно и вдумчиво. Карты давно уже потеряли в их глазах значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью. Масти были любимые и нелюбимые, счастливые и несчастливые. Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и разнообразие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно. И в закономерности этой заключалась жизнь карт, особая от жизни игравших в них людей. Люди хотели и добивались от них своего, а карты делали свое, как будто они имели свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы. Черви особенно часто приходили к Якову Ивановичу, а у Евпраксии Васильевны руки постоянно полны бывали пик, хотя она их очень не любила. Случалось, что карты капризничали, и Яков Иванович не знал, куда деваться от пик, а Евпраксия Васильевна радовалась червям, назначала большие игры и ремизилась. И тогда карты как будто смеялись. К Николаю Дмитриевичу ходили одинаково все масти, и ни одна не оставалась надолго, и все карты имели такой вид, как постояльцы в гостинице, которые приезжают и уезжают, равнодушные к тому месту, где им пришлось провести несколько дней. Иногда несколько вечеров подряд к нему ходили одни двойки и тройки и имели при этом дерзкий и насмешливый вид. Николай Дмитриевич был уверен, что он оттого не может сыграть большого шлема, что карты знают о его желании и нарочно не идут к нему, чтобы позлить. И он притворялся, что ему совершенно безразлично, какая игра у него будет, и старался подольше не раскрывать прикупа. Очень редко удавалось ему таким образом обмануть карты; обыкновенно они догадывались, и, когда он раскрывал прикуп, оттуда смеялись три шестерки и хмуро улыбался пиковый король, которого они затащили для компании.
Меньше всех проникала в таинственную суть карт Евпраксия Васильевна; старичок Яков Иванович давно выработал строго философский взгляд и не удивлялся и не огорчался, имея верное оружие против судьбы в своих четырех. Один Николай Дмитриевич никак не мог примириться с прихотливым правом карт, их насмешливостью и непостоянством. Ложась спать, он думал о том, как он сыграет большой шлем в бескозырях, и это представлялось таким простым и возможным: вот приходит один туз, за ним король, потом опять туз. Но когда, полный надежды, он садился играть, проклятые шестерки опять скалили свои широкие белые зубы. В этом чувствовалось что-то роковое и злобное. И постепенно большой шлем в бескозырях стал самым сильным желанием и даже мечтой Николая Дмитриевича.
Произошли и другие события вне карточной игры. У Евпраксии Васильевны умер от старости большой белый кот и, с разрешения домовладельца, был похоронен в саду под липой. Затем Николай Дмитриевич исчез однажды на целых две недели, и его партнеры не знали, что думать и что делать, так как винт втроем ломал все установившиеся привычки и казался скучным. Сами карты точно сознавали это и сочетались в непривычных формах. Когда Николай Дмитриевич явился, розовые щеки, которые так резко отделялись от седых пушистых волос, посерели, и весь он стал меньше и ниже ростом. Он сообщил, что его старший сын за что-то арестован и отправлен в Петербург. Все удивились, так как не знали, что у Масленникова есть сын; может быть, он когда-нибудь и говорил, но все позабыли об этом. Вскоре после этого он еще один раз не явился, и, как нарочно, в субботу, когда игра продолжалась дольше обыкновенного, и все опять с удивлением узнали, что он давно страдает грудной жабой и что в субботу у него был сильный припадок болезни. Но потом все опять установилось, и игра стала даже серьезнее и интереснее, так как Николай Дмитриевич меньше развлекался посторонними разговорами. Только шуршали крахмальные юбки горничной да неслышно скользили из рук игроков атласные карты и жили своей таинственной и молчаливой жизнью, особой от жизни игравших в них людей. К Николаю Дмитриевичу они были по-прежнему равнодушны и иногда зло-насмешливы, и в этом чувствовалось что-то роковое, фатальное.
Но в четверг, 26 ноября, в картах произошла странная перемена. Как только началась игра, к Николаю Дмитриевичу пришла большая коронка, и он сыграл, и даже не пять, как назначил, а маленький шлем, так как у Якова Ивановича оказался лишний туз, которого он не хотел показать. Потом опять на некоторое время появились шестерки, но скоро исчезли, и стали приходить полные масти, и приходили они с соблюдением строгой очереди, точно всем им хотелось посмотреть, как будет радоваться Николай Дмитриевич. Он назначал игру за игрой, и все удивлялись, даже спокойный Яков Иванович. Волнение Николая Дмитриевича, у которого пухлые пальцы с ямочками на сгибах потели и роняли карты, передалось и другим игрокам.
– Ну и везет вам сегодня, – мрачно сказал брат Евпраксии Васильевны, сильнее всего боявшийся слишком большого счастья, за которым идет такое же большое горе. Евпраксии Васильевне было приятно, что наконец-то к Николаю Дмитриевичу пришли хорошие карты, и она на слова брата три раза сплюнула в сторону, чтобы предупредить несчастье.
– Тьфу, тьфу, тьфу! Ничего особенного нет. Идут карты и идут, и дай Бог, чтобы побольше шли.
Карты на минуту словно задумались в нерешимости, мелькнуло несколько двоек со смущенным видом – и снова с усиленной быстротой стали являться тузы, короли и дамы. Николай Дмитриевич не поспевал собирать карты и назначать игру и два раза уже засдался, так что пришлось пересдать. И все игры удавались, хотя Яков Иванович упорно умалчивал о своих тузах: удивление его сменилось недоверием ко внезапной перемене счастья, и он еще раз повторил неизменное решение – не играть больше четырех. Николай Дмитриевич сердился на него, краснел и задыхался. Он уже не обдумывал своих ходов и смело назначал высокую игру, уверенный, что в прикупе он найдет, что нужно.
Когда после сдачи карт мрачным Прокопием Васильевичем Масленников раскрыл свои карты, сердце его заколотилось и сразу упало, а в глазах стало так темно, что он покачнулся – у него было на руках двенадцать взяток: трефы и черви от туза до десятки и бубновый туз с королем. Если он купит пикового туза, у него будет большой бескозырный шлем.
– Два без козыря, – начал он, с трудом справляясь с голосом.
– Три пики, – ответила Евпраксия Васильевна, которая была также сильно взволнована: у нее находились почти все пики, начиная от короля.
– Четыре черви, – сухо отозвался Яков Иванович. Николай Дмитриевич сразу повысил игру на малый шлем, но разгоряченная Евпраксия Васильевна не хотела уступать и, хотя видела, что не сыграет, назначила большой в пиках. Николай Дмитриевич задумался на секунду и с некоторой торжественностью, за которой скрывался страх, медленно произнес:
– Большой шлем в бескозырях!
Николай Дмитриевич играет большой шлем в бескозырях! Все были поражены, и брат хозяйки даже крякнул:
– Ого!
Николай Дмитриевич протянул руку за прикупом, но покачнулся и повалил свечку. Евпраксия Васильевна подхватила ее, а Николай Дмитриевич секунду сидел неподвижно и прямо, положив карты на стол, а потом взмахнул руками и медленно стал валиться на левую сторону. Падая, он свалил столик, на котором стояло блюдечко с налитым чаем, и придавил своим телом его хрустнувшую ножку.
Когда приехал доктор, он нашел, что Николай Дмитриевич умер от паралича сердца, и в утешение живым сказал несколько слов о безболезненности такой смерти. Покойника положили на турецкий диван в той же комнате, где играли, и он, покрытый простыней, казался громадным и страшным. Одна нога, обращенная носком внутрь, осталась непокрытой и казалась чужой, взятой от другого человека; на подошве сапога, черной и совершенно новой на выемке, прилипла бумажка от тянучки. Карточный стол еще не был убран, и на нем валялись беспорядочно разбросанные, рубашкой вниз, карты партнеров и в порядке лежали карты Николая Дмитриевича, тоненькой колодкой, как он их положил.
Яков Иванович мелкими и неуверенными шагами ходил по комнате, стараясь не глядеть на покойника и не сходить с ковра на натертый паркет, где высокие каблуки его издавали дробный и резкий стук. Пройдя несколько раз мимо стола, он остановился и осторожно взял карты Николая Дмитриевича, рассмотрел их и, сложив такой же кучкой, тихо положил на место. Потом он посмотрел прикуп: там был пиковый туз, тот самый, которого не хватало Николаю Дмитриевичу для большого шлема. Пройдясь еще несколько раз, Яков Иванович вышел в соседнюю комнату, плотнее застегнул наваченный сюртук и заплакал, потому что ему было жаль покойного. Закрыв глаза, он старался представить себе лицо Николая Дмитриевича, каким оно было при его жизни, когда он выигрывал и смеялся. Особенно жаль было вспомнить легкомыслие Николая Дмитриевича и то, как ему хотелось выиграть большой бескозырный шлем. Проходил в памяти весь сегодняшний вечер, начиная с пяти бубен, которые сыграл покойный, и кончая этим беспрерывным наплывом хороших карт, в котором чувствовалось что-то страшное. И вот Николай Дмитриевич умер – умер, когда мог наконец сыграть большой шлем.
Но одно соображение, ужасное в своей простоте, потрясло худенькое тело Якова Ивановича и заставило его вскочить с кресла. Оглядываясь по сторонам, как будто мысль не сама пришла к нему, а кто-то шепнул ее на ухо, Яков Иванович громко сказал:
– Но ведь никогда он не узнает, что в прикупе был туз и что на руках у него был верный большой шлем. Никогда!
И Якову Ивановичу показалось, что он до сих пор не понимал, что такое смерть. Но теперь он понял, и то, что он ясно увидел, было до такой степени бессмысленно, ужасно и непоправимо. Никогда не узнает! Если Яков Иванович станет кричать об этом над самым его ухом, будет плакать и показывать карты, Николай Дмитриевич не услышит и никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича. Еще одно бы только движение, одна секунда чего-то, что есть жизнь, – и Николай Дмитриевич увидел бы туза и узнал, что у него есть большой шлем, а теперь все кончилось и он не знает и никогда не узнает.
– Ни-ко-гда, – медленно, по слогам, произнес Яков Иванович, чтобы убедиться, что такое слово существует и имеет смысл.
Такое слово существовало и имело смысл, но он был до того чудовищен и горек, что Яков Иванович снова упал в кресло и беспомощно заплакал от жалости к тому, кто никогда не узнает, и от жалости к себе, ко всем, так как то же страшно и бессмысленно жестокое будет и с ним и со всеми. Он плакал – и играл за Николая Дмитриевича его картами, и брал взятки одна за другой, пока не собралось их тринадцать, и думал, как много пришлось бы записать, и что никогда Николай Дмитриевич этого не узнает. Это был первый и последний раз, когда Яков Иванович отступил от своих четырех и сыграл во имя дружбы большой бескозырный шлем.
– Вы здесь, Яков Иванович? – сказала вошедшая Евпраксия Васильевна, опустилась на рядом стоящий стул и заплакала. – Как ужасно, как ужасно!
Оба они не смотрели друг на друга и молча плакали, чувствуя, что в соседней комнате, на диване, лежит мертвец, холодный, тяжелый и немой.
– Вы послали сказать? – спросил Яков Иванович, громко и истово сморкаясь.
– Да, брат поехал с Аннушкой. Но как они разыщут его квартиру – ведь мы адреса не знаем.
– А разве он не на той же квартире, что в прошлом году? – рассеянно спросил Яков Иванович.
– Нет, переменил. Аннушка говорит, что он нанимал извозчика куда-то на Новинский бульвар.
– Найдут через полицию, – успокоил старичок. – У него ведь, кажется, есть жена?
Евпраксия Васильевна задумчиво смотрела на Якова Ивановича и не отвечала. Ему показалось, что в ее глазах видна та же мысль, что пришла и ему в голову. Он еще раз высморкался, спрятал платок в карман наваченного сюртука и сказал, вопросительно поднимая брови над покрасневшими глазами:
– А где же мы возьмем теперь четвертого?
Но Евпраксия Васильевна не слыхала его, занятая соображениями хозяйственного характера. Помолчав, она спросила:
– А вы, Яков Иванович, все на той же квартире?
Комментарии
Впервые, с подзаголовком «Идиллия», – в газете «Курьер», 1899, 14 декабря, №345.
Возвратившись из поездки в Полтаву, где он присутствовал в качестве корреспондента «Курьера» на громком судебном процессе по «делу братьев Скитских», Андреев записал в дневнике 25 декабря 1899 г.: «В мое отсутствие вышел мой рассказ «Большой шлем», действительно хороший рассказ (…) И похвалы крайние, и почет, и заря славы…» Примечательно, что в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина» Самгин, находящийся у следователя Гудим-Чарнецкого, вспоминает: «Однажды Гудим и его партнеры играли непрерывно двадцать семь часов, а на двадцать восьмом один из них, сыграв «большой шлем», от радости помер, чем и предоставил Леониду Андрееву возможность написать хороший рассказ» (Горький М. Полн. собр. соч., т. 24, с. 116).
«Лучший ваш рассказ – «Большой шлем…», – писал М. Горький автору из Ялты 2–4 апреля 1900 г. (ЛН, т. 72, с. 69). Жена редактора «Нижегородского листка» А. Д. Гриневицкая вспоминала, что, прочитав «Большой шлем», М. Горький сказал: «Нарождается талант… Рассказ написан очень хорошо. Особенно одна деталь выявляет способности автора: ему нужно было сопоставить жизнь и смерть – Андреев сделал это очень тонко, одним штрихом» (там же, с. 69–70).
«Уже первым этим рассказом, – отмечал В. В. Воровский, – автор с недоумением остановился перед загадкой жизни: что ты и, главное, к чему ты? И почти в каждом своем рассказе заглядывал он в тот или иной уголок жизни человеческого общества и всюду видел нелепость и бессмыслицу, зло и насилие» (Воровский В. В. Литературная критика. М., 1971, с. 272). «Большой шлем» одобрил Л. Н. Толстой, поставив автору после прочтения его на полях книги «Рассказов» Андреева отметку «4». См.: Библиотека Л. Н. Толстого, с. 21. В. Г. Короленко, отметив, что в ранних рассказах Андреева «чувствуется легкое веяние мистики», писал: «…припомните хотя бы превосходный и проникнутый глубоким юмором рассказ «Большой шлем», в котором, однако, в случайной игре карточных комбинаций как бы чувствуется чья-то таинственная сознательность, насмешливая и злая» (В. Г. Короленко о литературе. М., Гослитиздат, 1957, с. 364).
litera865.blogspot.ru
Написать сочинение-размышление на тему «Абсурдность человеческого существования в рассказе
Л.Н. Андреев – один из немногих писателей, которые тонко чувствовали движение жизни, ее стремительные порывы и малейшие изменения. Писатель особенно остро переживал трагизм человеческого существования, которым управляют неведомые людям таинственные, роковые силы. Его творчество – результат философских раздумий, попытка ответить на извечные вопросы бытия. В произведениях Андреева особую ценность приобретают художественные детали.На первый взгляд они кажутся совершенно неподвижными и немыми. За мельчайшими подробностями скрываются, подобно легким штрихам, едва неуловимые полутона и намеки. Тем самым писатель призывает своего читателя самостоятельно ответить на важнейшие вопросы человеческой жизни.Поэтому, чтобы понять произведения Андреева, нужно чувствовать смысловые оттенки каждого слова, уметь определять его звучание в контексте.Это мы и попытаемся сейчас сделать при анализе рассказа «Большой шлем».II Беседа по рассказу «Большой шлем» - В чем заключается особенность построения сюжета и системы персонажей? (Сюжет рассказа, на первый взгляд, кажется достаточно простым. Однако при более детальном рассмотрении можно заметить философский смысл, который скрывается за реально-бытовой основой. Персонажи рассказа – обычные люди. В течение многих лет они проводят свой досуг за игрой в винт. Автор скупо обрисовывает черты своих героев, ничего не говорит о внутреннем мире персонажей. Читателю самому предстоит догадаться, что за несложной сюжетной основой и лаконичным изображением героев подразумевается символ однообразия течения жизни, в ритме которого бесцельно живут обыватели). - Какова интонация произведения? Какова ее роль? ( Интонация рассказа проста, лишена эмоциональности, острого драматизма, спокойна. Автор беспристрастно описывает досуг игроков. Речь идет о событиях обычных и невзрачных. Но за размеренной интонацией повествования скрывается напряжение, драматизм чувствуется в подтексте. В этом спокойном течении жизни, за однообразием карточной игры люди теряют свой духовный облик и индивидуальность).- Что можно сказать о героях рассказа «Большой шлем»? Как описаны их действия? (Внешний облик героев обрисован кратко. Яков Иванович «был маленький, сухонький старичок, зиму и лето, ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий». Полной противоположностью ему является Николай Дмитриевич – «толстый и горячий», «краснощекий, пахнущий свежим воздухом». Евпраксия Васильевна и Прокопий Васильевич обрисованы менее подробно. При описании брата и сестры Андреев ограничивается лишь упоминанием фактов их биографии. Всех героев объединяет одно – карточная игра заменила им многообразие жизни. Они боятся, что установленный порядок и искусственно созданные условия существования могут разрушиться. Мир этих героев замнут в пределах колоды карт. Поэтому и действия их весьма шаблонны. Автор лаконично описывает манеру их игры).- Сопоставьте двух героев Николая Дмитриевича и Якова Ивановича по поведению за карточным столом. Как через детали раскрываются их характеры? (Яков Иванович никогда не играл больше четырех взяток, его поступки точно взвешены, не допускают малейших отклонений от установленного им порядка. Николай Дмитриевич, наоборот, в рассказе представлен страстным игроком. Игра в карты полностью поглощает его. Кроме того, он мечтает о большом шлеме, поэтому постоянно проявляет взрывы эмоций).- Как Андреев описывает карты в рассказе «Большой шлем»? Какой смысл скрывается за детальным изображением карт? (Складывается впечатление, что карты и люди поменялись местами: люди похожи на неодушевленные объекты, а карты ведут себя как живые существа. Автор детально описывает карточные масти. По мере усиления детализации описания у карт появляется характер, определенная модель поведения, они становятся склонными к проявлениям эмоций. Можно сказать, что автор совершает художественный обряд оживления карт. Олицетворению карт можно противопоставить процесс духовного омертвения героев).- Какой символический подтекст скрывается за смертью Николая Дмитриевича? (Смерть этого героя является закономерной и неизбежной. Весь ход повествования предвещает трагическую развязку. Нелепость мечты о большом шлеме свидетельствует о духовной смерти героя. После чего наступает смерть физическая. Абсурдность ситуации усиливает тот факт, что его мечта сбылась. Кончина Николая Дмитриевича символизирует пустоту многих человеческих стремлений и желаний, разрушающее влияние повседневности, которая, подобно кислоте, разъедает личность и делает ее бесцветной).- В чем заключается философский смысл рассказа? (Многие люди живут в атмосфере духовного вакуума. Они забывают о сострадании, добре, милосердии, интеллектуальном развитии. В их сердцах нет живого интереса к окружающему миру. Изображая ограниченное личное пространное своих героев, автор скрыто выражает свое несогласие с подобной формой существования).
znanija.com
