Способы миромоделирования в рассказе Л. Андреева «Большой шлем»: жанровый аспект Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество». Анализ произведения андреев большой шлем

Л.Н. АНДРЕЕВ "Большой шлем". Анализ произведения

М. Горький считал «Большой шлем» лучшим рассказом Л.Н. Андреева. Высокую оценку произведению дал Л.Н. Толстой. В карточной игре «большим шлемом» называется положение, при котором противник не может взять старшей картой или козырем ни одной карты партнера. На протяжении шести лет три раза в неделю (по вторникам, четвергам и субботам) Николай Дмитриевич Масленников, Яков Иванович, Прокопий Васильевич и Евпраксия Васильевна играют в винт. Андреев подчеркивает, что ставки в игре были ничтожными и выигрыши небольшими. Однако Евпраксия Васильевна очень ценила выигранные деньги и отдельно откладывала их в копилку.

В поведении героев во время карточной игры явственно видно их отношение к жизни в целом. Пожилой Яков Иванович никогда не играет больше четырех, даже если у него на руках была хорошая игра. Он осторожен, предусмотрителен. «Никогда нельзя знать, что может случиться», — так комментирует он свою привычку.

Его партнер Николай Дмитриевич наоборот всегда рискует и постоянно проигрывает, но не унывает и мечтает отыграться в следующий раз. Однажды Масленников заинтересовался Дрейфусом. Альфред Дрейфус (1859-1935) — офицер французского генерального штаба, которого в 1894 году обвинили в передаче Германии секретных документов, а потом оправдали. Партнеры сначала спорят о деле Дрейфуса, но вскоре увлекаются игрой и замолкают.

Когда проигрывает Прокопий Васильевич, Николай Дмитриевич радуется, а Яков Иванович советует в следующий раз не рисковать. Прокопий Васильевич боится большого счастья, так как за ним идет большое горе.

Евпраксия Васильевна — единственная женщина в четверке игроков. При крупной игре она с мольбой смотрит на брата — своего постоянно партнера. Другие партнеры с рыцарским сочувствием и снисходительными улыбками при этом ожидают ее хода.

Символический смысл рассказа состоит в том, что вся наша жизнь, по сути, может быть представлена как карточная игра. В ней есть партнеры, есть и соперники. «Карты комбинируются бесконечно разнообразно», — пишет Л.Н. Андреев. Сразу же возникает аналогия: жизнь тоже преподносит нам бесконечные сюрпризы. Писатель подчеркивает, что люди пытались в игре добиться своего, а карты жили своей жизнью, которая не поддавалась ни анализу, ни правилам. Одни люди плывут в жизни по течению, другие мечутся и пытаются изменить судьбу. Так, например, Николай Дмитриевич верит в удачу, мечтает сыграть «большой шлем». Когда, наконец, Николаю Дмитриевичу приходит долгожданная серьезная игра, он, боясь упустить ее, назначает «большой шлем в бескозырях» — самую сложную и высокую комбинацию в карточной иерархии. Герой идет на определенный риск, так как для верной победы он должен еще получить в прикупе пикового туза. Под всеобщее удивление и восхищение он тянется за прикупом и вдруг неожиданно умирает от паралича сердца. После его смерти выяснилось, что по роковому стечению обстоятельств в прикупе находился тот самый пиковый туз, который обеспечил бы верную победу в игре.

После смерти героя партнеры думают о том, как радовался бы Николай Дмитриевич этой сыгранной игре. Все люди в этой жизни — игроки. Они пытаются взять реванш, выиграть, поймать за хвост удачу, тем самым самоутвердиться, считают маленькие победы, а об окружающих думают крайне мало. Много лет люди встречались по три раза в неделю, но редко говорили о чем-нибудь, кроме игры, не делились проблемами, не знали даже, где живут их друзья. И только после смерти одного из них остальные понимают, как дороги они были друг другу. Яков Иванович пытается представить себя на месте партнера и почувствовать то, что должен был прочувствовать Николай Дмитриевич, сыграв «большой шлем». Не случайно герой впервые изменяет своим привычкам и начинает разыгрывать карточную партию, итоги которой уже никогда не увидит его скончавшийся товарищ. Символично, что первым уходит в мир иной наиболее открытый человек. Он чаще других рассказывал партнерам о себе, не был равнодушен к проблемам других, о чем свидетельствует его интерес к делу Дрейфуса.

Рассказ обладает философской глубиной, тонкостью психологического анализа. Сюжет его одновременно и оригинален, и характерен для произведений эпохи «серебряного века». В это время особое значение получает тема катастрофичности бытия, зловещего рока, нависающего над человеческой судьбой. Не случайно мотив внезапной смерти сближает рассказ Л.Н. Андреева «Большой шлем» с произведением И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», в котором тоже герой умирает в тот самый момент, когда, наконец, должен был насладиться тем, о чем мечтал всю жизнь.

< Назад
Вперёд >

referat5top.ru

Методическая разработка урока по литературе в 11 классе на тему "Проблема иллюзорности человеческой жизни в рассказе Леонида Андреева «Большой шлем»

Проблема иллюзорности человеческой жизни в рассказе Леонида Андреева «Большой шлем»

Учитель русского языка и литературы – Мордвинова Надежда Михайловна, ГБОУ СОШ № 11 города Кинеля Самарской области

Цели: познакомить учеников с творчеством Л.Н. Андреева, показать особенности его творческой индивидуальности, развитие навыков анализа текста, развитие навыков сопоставления литературных контекстов.

Методические приемы: рассказ учителя, беседа по вопросам, анализ текста

Ход урока

I Слово учителя

Л.Н. Андреев – один из немногих писателей, которые тонко чувствовали движение жизни, ее стремительные порывы и малейшие изменения. Писатель особенно остро переживал трагизм человеческого существования, которым управляют неведомые людям таинственные, роковые силы. Его творчество – результат философских раздумий, попытка ответить на извечные вопросы бытия. В произведениях Андреева особую ценность приобретают художественные детали.

На первый взгляд они кажутся совершенно неподвижными и немыми. За мельчайшими подробностями скрываются, подобно легким штрихам, едва неуловимые полутона и намеки. Тем самым писатель призывает своего читателя самостоятельно ответить на важнейшие вопросы человеческой жизни.

Поэтому, чтобы понять произведения Андреева, нужно чувствовать смысловые оттенки каждого слова, уметь определять его звучание в контексте.

Это мы и попытаемся сейчас сделать при анализе рассказа «Большой шлем».

II Беседа по рассказу «Большой шлем»

- В чем заключается особенность построения сюжета и системы персонажей? (Сюжет рассказа, на первый взгляд, кажется достаточно простым. Однако при более детальном рассмотрении можно заметить философский смысл, который скрывается за реально-бытовой основой. Персонажи рассказа – обычные люди. В течение многих лет они проводят свой досуг за игрой в винт. Автор скупо обрисовывает черты своих героев, ничего не говорит о внутреннем мире персонажей. Читателю самому предстоит догадаться, что за несложной сюжетной основой и лаконичным изображением героев подразумевается символ однообразия течения жизни, в ритме которого бесцельно живут обыватели).

- Какова интонация произведения? Какова ее роль? ( Интонация рассказа проста, лишена эмоциональности, острого драматизма, спокойна. Автор беспристрастно описывает досуг игроков. Речь идет о событиях обычных и невзрачных. Но за размеренной интонацией повествования скрывается напряжение, драматизм чувствуется в подтексте. В этом спокойном течении жизни, за однообразием карточной игры люди теряют свой духовный облик и индивидуальность).

- Что можно сказать о героях рассказа «Большой шлем»? Как описаны их действия? (Внешний облик героев обрисован кратко. Яков Иванович «был маленький, сухонький старичок, зиму и лето, ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий». Полной противоположностью ему является Николай Дмитриевич – «толстый и горячий», «краснощекий, пахнущий свежим воздухом». Евпраксия Васильевна и Прокопий Васильевич обрисованы менее подробно. При описании брата и сестры Андреев ограничивается лишь упоминанием фактов их биографии. Всех героев объединяет одно – карточная игра заменила им многообразие жизни. Они боятся, что установленный порядок и искусственно созданные условия существования могут разрушиться. Мир этих героев замнут в пределах колоды карт. Поэтому и действия их весьма шаблонны. Автор лаконично описывает манеру их игры).

- Сопоставьте двух героев Николая Дмитриевича и Якова Ивановича по поведению за карточным столом. Как через детали раскрываются их характеры? (Яков Иванович никогда не играл больше четырех взяток, его поступки точно взвешены, не допускают малейших отклонений от установленного им порядка. Николай Дмитриевич, наоборот, в рассказе представлен страстным игроком. Игра в карты полностью поглощает его. Кроме того, он мечтает о большом шлеме, поэтому постоянно проявляет взрывы эмоций).

- Как Андреев описывает карты в рассказе «Большой шлем»? Какой смысл скрывается за детальным изображением карт? (Складывается впечатление, что карты и люди поменялись местами: люди похожи на неодушевленные объекты, а карты ведут себя как живые существа. Автор детально описывает карточные масти. По мере усиления детализации описания у карт появляется характер, определенная модель поведения, они становятся склонными к проявлениям эмоций. Можно сказать, что автор совершает художественный обряд оживления карт. Олицетворению карт можно противопоставить процесс духовного омертвения героев).

- Какой символический подтекст скрывается за смертью Николая Дмитриевича? (Смерть этого героя является закономерной и неизбежной. Весь ход повествования предвещает трагическую развязку. Нелепость мечты о большом шлеме свидетельствует о духовной смерти героя. После чего наступает смерть физическая. Абсурдность ситуации усиливает тот факт, что его мечта сбылась. Кончина Николая Дмитриевича символизирует пустоту многих человеческих стремлений и желаний, разрушающее влияние повседневности, которая, подобно кислоте, разъедает личность и делает ее бесцветной).

- В чем заключается философский смысл рассказа? (Многие люди живут в атмосфере духовного вакуума. Они забывают о сострадании, добре, милосердии, интеллектуальном развитии. В их сердцах нет живого интереса к окружающему миру. Изображая ограниченное личное пространное своих героев, автор скрыто выражает свое несогласие с подобной формой существования).

III Рассказ «Большой шлем» в контексте литературных реминисценций

Слово учителя

В повести Гоголя «Шинель» Акакий Акакиевич Башмачкин поглощен мыслью о шинели, которая становится для него смыслом жизни. Герой создает в своем уме иллюзию счастья, его представления о мире ограничиваются только приобретением шинели.

Учитель может рассказать учащимся о произведении австрийского писателя С.Цвейга «Шахматная новелла». Герой этой новеллы, известный гроссмейстер Мирко Чентович, живет в мире шахмат. По отношению ко всему остальному он холоден и равнодушен.

И Акакий Акакиевич, и Мирко Чентович, и герои рассказа «Большой шлем» существуют в мире ложных ценностей. Они боятся живых соприкосновений с реальностью и живут в эмоциональной оболочке, под которой скрывается ограниченная личность.

Следовательно, Андреев затрагивает в своем рассказе тему, волновавшую многих известных писателей.

С целью расширения личного словаря учащихся можно ввести термин «мономания» и объяснить, что все вышеперечисленные герои являются мономанами, людьми чрезмерно увлеченными одной идеей или занятием.

IV Рассказ «Большой шлем» в контексте проблем современного общества (подведение итогов)

Слово учителя

В наше время многие люди, особенно подростки, страдают от интернет-зависимости. Виртуальная реальность заменят им живое общение и окружающую действительность. Поэтому люди, живущие в виртуальном мире, похожи на героев рассказа Андреева «Большой шлем».

В связи со сказанным выше одержимость карточной игрой можно рассматривать как иллюзию жизни, одномерность человеческого существования, абсолютное обнищание души.

Проблема, поднятая Андреевым в рассказе «Большой шлем», никогда не потеряет своей актуальности.

В конце урока учащимся предлагается ответить на следующие вопросы:

- Каковы, на ваш взгляд, причины появления в обществе людей-мономанов?

- Почему некоторые люди стараются избегать всяческих контактов с окружающим миром?

- Как бороться с интернет-зависимотью?

Домашнее задание

Написать сочинение-размышление на тему «Абсурдность человеческого существования в рассказе Л.Н. Андреева «Большой шлем».

infourok.ru

Игра как индивидуальный пространственный образ в рассказе Л. Н. Андреева «Большой шлем» Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

Коробейникова А.А., Пыхтина Ю.Г.

Оренбургский государственный университет E-mail: [email protected]; [email protected]

ИГРА КАК ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В РАССКАЗЕ Л.Н. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»

В статье анализируется художественное пространство в рассказе Л.Н. Андреева «Большой шлем». Руководствуясь исследованиями в области восприятия пространства, авторы определяют игру как индивидуальный пространственный образ, смоделированный писателем.

Ключевые слова: художественное пространство в литературе, перцептивное пространство, индивидуальные пространственные образы, русская литература, Л.Н. Андреев.

В науке существует мнение, что для каждого человека пространство и время индивидуальны. Данные категории сосуществуют и согласовываются с индивидуумом независимо от внешнего мира. Отраженное в сознании, и как следствие в художественном тексте, объективное пространство ученые называют перцептивным. Однако само это отражение, по мнению исследователей, «опосредовано индивидуальным пространством и зависит от модели внешнего сенсорного пространства в структурах мозга» [1: 88-99].

Б.В. Раушенбах, рассматривая проблемы художественного пространства и зрительного восприятия на примере изобразительного искусства, подтвердил эту мысль, сравнивая «объективно существующее (или просто объективное) пространство с возникшим в сознании человека образом этого пространства. Последнее естественно назвать субъективным, или перцептивным («перцепция» - восприятие). Совершенно очевидно, что они имеют разный геометрический облик. <...> Мозг, образуя субъективное пространство и опираясь при этом на сетчаточный образ, производит трансформации возникшего образа.» [7: 16-17].

В ряде работ мысль об изменении (модификации) реального пространства, преобразовании его в искусстве является центральной. Так, Г.Н. Слепухов считает, что « ... художественные пространство и время - это не физические время и пространство, механически использованные, перенесенные в произведение искусства, а именно внутренние элементы композиции. Поэтому, так же как и другие элементы композиции, время и пространство подвижны, пластичны, эмоционально наполнены, как бы живые, пульсирующие внутри произведения» [8: 65].

Д.С. Лихачев в статье «Художественная среда литературного произведения» подчеркивает, что писатель, отражающий в своем произведении реальную действительность, «формирует ее, исходя из своих о ней представлений и соответственно своему художественному замыслу» [3: 65]. Те же положения развиваются в его труде «Поэтика древнерусской литературы» (главы «Поэтика художественного времени» и «Поэтика художественного пространства»). Поднимая вопрос о внутреннем мире художественного произведения, ученый указывает на то, что этот мир - «явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего» [4: 335]. Пространство и время, по Д.С. Лихачеву, будучи связанными с реальным пространством и временем, по-особому отражают это пространство и время в зависимости от ряда факторов: от различных форм сюжетного построения, стилистической манеры автора, даже от мира психологии действующих лиц.

В нашей работе мы не ставим задачу исследовать проблему восприятия пространства индивидуумом, поскольку это относится в большей степени к сфере изучения психологии и медицины, остановимся лишь на вопросе отражения в художественных текстах перцептивного пространства, исследование которого имеет существенное значение для раскрытия художественной организации действительности, фундаментальных вопросов содержания и формы произведений искусства и их восприятия.

Итак, в художественном произведении, с одной стороны, отражаются основные свойства пространства как объективной бытийной категории, характеризующей реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каж-

дом отдельном литературном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры.

Э.И. Неизвестный, размышляя об искусстве, философии и литературе, отмечает, что писатели по-разному моделируют художественное пространство в тексте произведения, для одних важна объективность в изображении времени-пространства, для других - нет: «Пространство Льва Толстого развивается по евклидовым законам, это реальное пространство и реальное время: реальные персонажи передвигаются в реальном пространстве. Там едут лошади, там стоят деревья, там летают галки, и одновременно люди меняются в этом реальном пространстве сообразно с физическими и психическими законами. Этого нет у Данте, Достоевского, Кафки и Беккета. Их пространство не евклидово: то есть либо обратное, либо - рассеянное.» [6: 153].

Ю.М. Лотман, характеризуя художественное пространство, акцентирует внимание на создании его как индивидуального, ввиду того, что пространство «представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [5: 252-253].

Следовательно, достоверность художественного образа пространства представляется как обусловленная гносеологической природой текста: в организации пространства отображаются знания автора об объективной реальности. Субъективность, в свою очередь, связана с тем, что изображение автором объективной реальности детерминировано конкретными намерениями и установками, творческим замыслом, мировоззрением писателя, концептуальными основами литературно-художественного произведения, ценностными и другими ориентирами. Писатель, создавая психологический портрет каждого героя собственного произведения, описывает его восприятие всего происходящего, указывая в том числе и на его, героя, личное восприятие пространства. Вследствие чего отражение пространства в художественном произведении не просто субъективно, что детерминировано авторским взглядом, а субъективно в той мере, в коей автор обращается к изображению пространства сквозь призму видения данного пространства созданных им героев.

Известно, что осмысление пространственных координат в художественном тексте выявляется с позиций определенного эстетического

идеала. Однако исчерпывающий анализ художественного пространства в литературном произведении невозможен без учета множественной антропологической обусловленности изображенного пространства авторской точкой зрения в совокупности с точкой зрения персонажей того же художественного текста. Если принять во внимание психолого-концептуальное основание в организации автором художественного пространства, то имеет смысл рассуждать об индивидуальных пространственных образах в литературе.

Исследуя индивидуальные образы пространства в творчестве А.В. Батенькова, В.Н. Топоров отмечает наличие в литературе «неких усред-нено-нейтральных пространств» и «индивидуализированных пространств», описывает их взаимопроникновение: «каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но для находящихся внутри этой эпохи или направления «свое» оценивается прежде всего с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою «индивидуальность» это «свое» раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествовало, сопутствует или угрожает как его замена в ближайшем будущем» [9: 447].

Далее ученый раскрывает взаимосвязь индивидуальных пространственных образов с психо-ментальными особенностями автора, который «не просто пользуется «своей» (а не ус-реднено-общезначимой) схемой пространства, но вынужден, практически не имея выбора, принимать ту жестко мотивированную схему, которая определяется не столько культурно-исторической ситуацией или литературно-вкусовыми его пристрастиями, сколько психо-мен-тальными особенностями автора, сохраняющими еще связи со сферой биологического, хотя, конечно, и осложненными «культурным» опосредствованием» [9: 447].

Детализируя характеристики, указывающие на индивидуализацию пространства, В.Н. Топоров отмечает, что «индивидуальный образ пространства в тексте обычно выступает форсировано; его приметы становятся частыми, даже навязчиво повторяемыми: воспроизводятся ключевые признаки этого образа пространства (в этом, собственно, и проявляется диагностическая сущность подобных явлений), сама «про-странственность» становится особенно «экс-

пансивной», откладывая свой отпечаток и в тех сферах, которые не являются пространственными по преимуществу и даже вообще» [9: 448].

Соглашаясь с рассуждениями ученого, добавим, что приметы индивидуального пространства становятся настолько значимыми для некоторых авторов, что выносятся ими в название произведения: «Котлован» А. Платонова, «Лаз» В. Маканина, «Остров Крым» В. Аксенова. «Экспансивность» пространственного образа может определять и название целого цикла произведений - «Темные аллеи» И.А. Бунина.

Кроме обозначенных В.Н. Топоровым примет индивидуальных образов пространства, мы можем указать на расширение лексического значения ключевых пространственных координат посредством метафоризации. Например, прямое лексическое значение названия рассказа «Бездна» Л.Н. Андреева («пропасть неизмеримой глубины») актуализируется в тексте произведения в переносном значении как «глубины человеческой души, содержащие низменные животные инстинкты подсознания».

Проиллюстрируем особенности моделирования индивидуальных пространственных образов в рассказе Л.Н. Андреева «Большой шлем» (1899). Обращение к анализу произведения этого автора не случайно, поскольку пространственные характеристики во многих его рассказах имеют особую значимость. Заметим, что организация пространства была важна для писателя не только в художественных текстах, но и в реальной жизни. По воспоминаниям К.И. Чуковского, «Он (Андреев) любил огромное. В огромном кабинете, на огромном письменном столе стояла у него огромная чернильница». Как справедливо заметили В.И. Беззубов и Л.С. Карлик

- первые исследователи художественного пространства в прозе Л.Н. Андреева - с определенным пространством писатель связывал также реализацию некоторых своих творческих замыслов: «В красочной, но слишком определенно русской Москве я не мог бы написать «Черные маски»... Чтобы свободнее писать о «вневременном» и «внепространственном», я сам должен быть вне времени и пространства, а для этого и нужно деревенское уединение. Здесь я создал для себя обстановку, чуждую влияния среды, мысль отдал пространству» [2: 59]. Как видим, для творческого сознания Л.Н. Андреева «мысль пространственная» являлась неотъемлемой.

В рассказе «Большой шлем» описываются будни четырех любителей игры в винт, которые в течение шести лет собираются в доме Ев-праксии Васильевны, пытаясь всеми возможными способами отгородиться от действительности, по сути, заменить реальную жизнь игрой, из которой нет выхода. Даже смерть одного из партнеров не может заставить отказаться героев от этого сложившегося годами карточного ритуала.

На первый взгляд, Л.Н. Андреев имеет своей целью подчеркнуть социальную проблематику в рассказе - одиночество и трагическую разобщенность игроков: читателю сложно представить себе, чтобы обыватели, играя постоянным составом продолжительное время (дважды повторяется рефрен «Так играли они лето и зиму, весну и осень»), не знали ничего определенного о внезапно умершем партнере («- Вы послали сказать? - Да, брат поехал с Аннушкой, но как они разыщут его квартиру - ведь мы адреса не знаем.»). Однако идея произведения значительно глубже: автор показывает силу иррационального, неизвестного фактора (Случая, Рока) в жизни людей. Последнее обстоятельство обуславливает обращение автора к особому моделированию пространства. В этом, казалось бы, реалистическом рассказе художественное пространство наделяется символикофантасмагорическими чертами, функциональное предназначение которого - изображение противостояния человека судьбе. Внутри этого пространства выработались свои механизмы борьбы с Судьбой: «Старичок Яков Иванович давно выработал строго философский взгляд и не удивлялся и не огорчался, имея верное оружие против судьбы в своих четырех; «Я никогда не играю больше четырех. <...> Никогда нельзя знать, что может случиться».

Игроки оградились от внешнего мира («высокая комната, уничтожавшая звук своей мягкой мебелью и портьерами, становилась совсем глухой»), отрешившись от житейских проблем, исключая саму возможность упоминания о других людях, событиях и даже погоде: «Николай Дмитриевич, краснощекий, пахнущий свежим воздухом, поспешно занимал свое место против Якова Ивановича, извинялся и говорил: - Как много гуляющих на бульваре. Так и идут, так и идут... Евпраксия Васильевна считала себя обязанной, как хозяйка, не замечать странностей

своих гостей. Поэтому она отвечала одна, в то время как старичок молча и строго приготовлял мелок, а брат ее распоряжался насчет чаю.

- Да, вероятно, - погода хорошая. Но не начать ли нам?»; Каждый раз Масленников, приходя, начинал говорить одну или две фразы о Дрейфусе <...> - Читали уже, - сухо говорил Яков Иванович. <...> - Но не пора ли?».

Обществу людей герои рассказа предпочли общество игральных карт, которые оживают в данном пространстве: «Карты давно уже в их глазах потеряли значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила обособленной жизнью. Масти были любимые и нелюбимые, счастливые и несчастливые. Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и разнообразие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно. И в закономерности этой заключалась жизнь карт, особая от жизни игравших в них людей. Люди хотели и добивались от них своего, а карты делали свое, как будто имели свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы». Того не замечая, герои сами становятся коло-

дой игральных карт, в момент выпадения одной из них (смерть Масленникова), у них возникает вопрос: «А где же мы возьмем теперь четвертого?».

Таким образом, используя прием метафо-ризации, автор трансформирует представление об игре как «занятии, служащем для развлечения, отдыха», наделяя ее функцией «футляра», в котором игроки прячутся от «дряхлого мира».

Моделирование индивидуального пространства в рассказе «Большой шлем» позволяет лучше понять идею произведения: намеренная изоляция героев Л.Н. Андреева от внешнего мира в пространстве игры не защищает их от вторжения Случая, смерти Николая Дмитриевича. Игроки на мгновение задумываются о таинственных силах, распоряжающихся их судьбой («Но ведь никогда он не узнает, что в прикупе был туз и что на руках у него был верный «большой шлем». Никогда!»), однако, намерены сохранить созданное ими и поддерживаемое в течение стольких лет пространство, в срочном порядке подыскав замену «выпавшей из колоды карте».

29.08.2010

Список литературы:

1. Альтман Я.А., Войтулевич С.Ф., Пак С.П. Межполушарная асимметрия слуховых вызванных потенциалов человека и локализация источника звука // Сенсорные системы. Сенсорные процессы и асимметрия полушарий. - Л., 1985. - С. 88-99.

2. Беззубов В.И., Карлик Л.С. Художественное пространство в прозе Л. Андреева 1898 - 1904 гг. // Типология русской литературы и проблемы русско-эстонских литературных связей. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Ученые записки ТГУ. Вып. 491. - Тарту, 1979. - С. 59-83.

3. Лихачев, Д.С. Художественная среда литературного произведения // Симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве». Тезисы и аннотации. - Л.: Советск. писатель. Лен-е отд-е, 1970. - С. 7-9.

4. Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. - М.: Наука, 1979. - 352 с.

5. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1988. - С. 252-253.

6. Неизвестный, Э. Кентавр: об искусстве, литературе и философии. - М., 1992. - С. 153.

7. Раушенбах, Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. - СПб: Азбука классика, 2001. - 320 с.

8. Слепухов, Г.Н. Пространственно-временная организация художественного произведения // Философские науки. -1984. - №1. - С. 64-70.

9. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: избранное / В.Н. Топоров. -М.: Прогресс. Культура, 1995. - 624 с.

Сведения об авторах: Коробейникова Анна Александровна, доцент кафедры русской филологии и методики преподавания русского языка Оренбургского государственного университета, кандидат филологических наук, е-mail: [email protected] Пыхтина Юлиана Григорьевна, доцент кафедры русской филологии и методики преподавания русского языка Оренбургского государственного университета, кандидат педагогических наук 460018, г. Оренбург, пр-т Победы, 13, ауд. 1106, тел. (3532) 372436, е-mail: [email protected]

UDC 821.161.1.09 Korobejnikova A.A., Pykhtina IU.G.

Orenburg state university; e-mail: [email protected]

THE GAME AS INDIVIDUAL SPATIAL IMAGE IN LEONID ANDREEV’S STORY «BIG HELMET»

The article considers the artistic space in Leonid Andreev’s story “Big helmet”. Following the accepted linguistic theories of space perception, the authors define the game as an individual space image, which can be modelled by the author.

Keywords: artistic literary space, perceptive space, individual spatial images, Russian literature, Leonid Andreev.

cyberleninka.ru

жанровый аспект – тема научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Л. И. Стрелец

СПОСОБЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»: ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ

В статье анализируется рассказ Л. Андреева «Большой шлем» с позиций метонимического, метафорического и ассоциативного принципов миромоделирования. Данные принципы соотносятся с такими носителями жанра, как тематика и проблематика, пространственно-временная организация текста, субъектная организация текста. Рассказ рассматривается на пересечении реалистической и экспрессионистской традиций.

Высокая степень семиотичности жанра литературного произведения позволяет использовать жанровый анализ как способ постижения целостности текста. Для теоретиков формальной школы признаки жанра являются доминирующими1. Это, в свою очередь, предполагает то, что структура литературного произведения может быть постигнута через жанр. В работах М. М. Бахтина говорится о тесной связи жанра с тематикой произведения и мировидением автора2. Понятие «жанровое содержание», введённое Г. Н. Поспеловым , оказывается важным для жанрового анализа, направленного на осмысление эстетической концепции действительности, воплощённой в тексте.

Существует и иное понимание возможностей жанрового анализа. Так, анализ в аспекте рода и жанра А. Б. Есин в своей монографии «Принципы и приёмы анализа

литературного произведения» относит к вспомогательным видам анализа .

Наиболее продуктивным нам представляется жанровый анализ, опирающийся на онтологический аспект, который позволяет рассматривать жанр как «некий тип миросозидания, в котором определённые отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете всеобщего закона жизни»5.

Сказанное выше фокусирует наше внимание не на описательном, а на функциональном подходе к проблеме жанра литературного произведения, что, в свою очередь, приводит к тому, что основной задачей является не жанровая идентификация произведения, а исследование того, как жанровая структура соотносится с воплощённой в произведении моделью мира, как взаимодействуют в пределах одного текста различные жанровые стратегии.

Эта задача, на наш взгляд, наиболее последовательно реализована Н. Л. Лейдерманом6, который предлагает жанровый анализ текста соотносить с системой носителей жанра. Разработанная им теоретическая модель жанра положена в основу анализа рассказа Л. Андреева «Большой шлем».

Рассказ «Большой шлем» впервые был опубликован в московской газете «Курьер» 14 декабря 1899 года. Существует практика рассмотрения данного текста в ряду других ранних рассказов писателя, сориентированных преимущественно на реалистическую традицию. Однако, анализируя тексты Л. Андреева, следует учитывать точку зрения автора монографии о творчестве писателя Л. А. Иезуитовой: «Деление творчества Л. Андреева на традиционно-реалистическое и философское или какое-то другое (нереалистическое, полуреалистическое, модернистское, экспрессионистское, символическое, экзистенциалистское) иногда правомерно, но чаще это лишь удобная для изложения материала схема. Обе неравных половины творчества Андреева существуют как единый организм, во взаимосвязи и взаимопроникновении

и не могут быть поняты друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же»7. Это замечание, на наш взгляд, имеет прямое отношение к рассказу «Большой шлем». Жанр, который характеризуется определёнными способами моделирования действительности, отражает эту двойственность текста.

В рассказе мы можем обнаружить три способа миромоделирования - метафорический (символический), метонимический и ассоциативный. В рассказе как в жанре малой прозы господствующим является метонимический принцип. Суть его заключается в том, что случай, существенный аспект жизни, позволяет составить представление о всеобщем смысле бытия, о мире в целом. Функционирование данного принципа можно сравнить с системой расходящихся кругов. Четыре игрока в вист находятся в замкнутом пространстве «глухой»8 комнаты. Границы этого круга кажутся непроницаемыми для «тревожной и чуждой»9 жизни. С этим образом связано звучание темы футлярного существования людей, сознательно отгородившихся от реальности. Эта тема сближает А. П. Чехова и Л. Андреева, неслучайно рассказ «Большой шлем» называют одним из самых «чеховских» в творчестве писателя10. Но за пределами комнаты всегда существовала, существует и будет существовать иная жизнь. Внутри время течёт плавно по кругу («Так играли они лето и зиму, весну и осень»11), это время в чистом своём выражении, оно утратило конкретность. Об этом свидетельствуют такие временные формулы, как «одно время», «временами». Перед нами формальные признаки идиллического хронотопа: отграниченность от остального мира, цикличность времени, статичность, обусловленная повторяемостью событий. Впрочем, об идиллии применительно к тексту Л. Андреева можно говорить лишь в ироническом ключе. Следует отметить, что первая публикация рассказа имела жанровый подзаголовок «идиллия». Однако идиллическое течение времени характерно только для первой части рассказа, вторая часть начинается с фиксации точной даты, повествование становится динамичным, читателя охватывает напряжённое ожидание того, что произойдёт что-то исключительное.

За пределами комнаты время течёт в биографическом и историческом измерениях. Мы выясняем, что у двух игроков - Евпраксии Васильевны и её брата Прокопия Васильевича - было прошлое: «Он потерял жену на второй год после свадьбы и

целых два месяца после того провёл в лечебнице для душевнобольных; сама она бы-

ла незамужняя, хотя когда-то имела роман со студентом» . У Николая Дмитриевича есть настоящее - «:.. .старший сын за что-то арестован и отправлен в Петербург»13. И только жизнь Якова Ивановича полностью ограничивается тем временным кругом, с которым связана игра в винт. На это, в частности, указывает следующая портретная деталь: «.маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке»14 (курсив наш. - Л. С.). Внешний мир присутствует в тексте во многом благодаря Николаю Ивановичу, который приносил «слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни»15, он, с разговорами о погоде, о деле Дрейфуса, менее всего вписывается в границы, заданные карточной игрой. Заметим, что это единственный герой, наделённый фамилией (Масленников). Это знак принадлежности к тому миру, который находится за пределами карточного круга, и знак неутраченной индивидуальности героя. Наконец, есть в тексте рассказа и третий круг, соотнесённый с речевой зоной повествователя, он поражает своими космическими масштабами и вневременными характеристиками. Повествование, ведущееся от третьего лица, носит отстранённый характер, усиливает эффект отчуждения. Лишь в финале на миг этот круг открывается для Якова Ивановича, когда он осознаёт, что такое смерть, беспомощно плачет и понимает, что все попытки «обойти» судьбу бессмысленны.

Ассоциативный принцип миромоделирования связан с мотивом карточной иг-

ры. В сознании читателя выстраивается целый ряд литературных ассоциаций, в первую очередь тех, где сопряжены мотивы карточной игры и смерти: «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Маскарад» и «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого. Мотив одушевления, очеловечивания карт заставляет вспомнить не только «Пиковую даму» А. С. Пушкина, но и «Игроков» Н. В. Гоголя, и рассказ А. П. Чехова «Винт», где эта тема предстаёт в юмористическом, сниженном ключе. Ассоциативный ряд, связанный с темой «футлярной жизни», также обращает нас к произведениям А. П. Чехова.

Образ, вырастающий из синтеза ассоциаций, восходит к метафоре «жизнь - игра». При этом речь идёт не о сравнении жизни с игрой, как, например, в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Метафора Л. Андреева реализует, доводит до логического конца мотив очеловечивания карт. Именно метафорический принцип позволяет обозначить специфику той модели мира, которая создаётся в рассказе Л. Андреева. Писатель рисует момент замещения, подмены реальности некой условной, фантастической схемой. Гротескная деформация как принцип миромоделирова-ния характерна для экспрессионизма. Чем больше люди, играющие в карты, замыкаются в ситуации игры, тем больше они попадают под власть карт. Наконец, становится очевидным: не люди играют в карты, а карты играют людьми. Такого рода метафора оказывается весьма характерной для поэтики экспрессионистов. Достаточно вспомнить микроновеллу о короле, который «игрывал в людей», а теперь сам превратился в игральную карту в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Странствующее “странно”».

Люди утрачивают свою индивидуальность, но всё большую индивидуальность начинают приобретать карты, они становятся значительнее людей, обретают «свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы»16. В связи с этим смерть Николая Дмитриевича может рассматриваться и как результат его болезни (грудная жаба, паралич сердца) и как волеизъявление карт, с которыми связаны мотивы судьбы, рока. Почему жертвой карт становится именно Николай Дмитриевич? Он отличается от своих партнёров тем, что не утратил вкуса к жизни, не научился скрывать свои чувства, даже в пределах тех границ, которые обозначены карточной игрой, не утратил способности мечтать и испытывать сильные страсти. Описанию отношений героя и карт в рассказе отведено значительное место. Для всех игроков карты давно утратили «значение бездушной материи»17. Николай Дмитриевич Масленников в большей степени, чем остальные герои, осознаёт свою зависимость от воли карт, не может примириться с их прихотливым нравом, пытается их переиграть. В отношении карт к Николаю Дмитриевичу «чувствовалось что-то роковое, фатальное»18.

Непохожесть, чужесть Николая Дмитриевича всячески подчёркивается автором. Чужесть в литературе экспрессионизма оформляет характер и специфику отношений во всех без исключения сферах, составляя ядро концепта отчуждение. Футлярность существования игроков в вист, их отгороженность от мира - это один из аспектов отчуждения. Изолированность героев, которые ничего не знают и не хотят знать друг о друге, - это ещё один уровень отчуждения. Место чужого в рассказе, освободившееся в связи со смертью Николая Дмитриевича, не будет пустовать. Кого в следующий раз выберут карты? Якова Ивановича? Евпраксию Васильевну? Её брата, боявшегося «слишком большого счастья, за которым идёт такое же большое горе»19? В финале рассказа мы явственно ощущаем дыхание смерти как дыхание вечности, это доминантное ощущение экспрессионистов. Но даже смерть не в силах разорвать привычный круг существования героев.

Таким образом, мы видим, как экспрессионизм выступает своеобразным вторым слоем, накладывающимся на реалистическую основу.

Характерный для экспрессионизма приём сдвига и алогизм ещё не обнаруживают себя столь явственно, как, например, в более позднем рассказе Л. Андреева «Красный смех», однако и в «Большом шлеме» мы находим совмещение конкретной натуралистической детализации («бумажка от тянучки» на подошве сапога покойника) и мистически звучащих мотивов судьбы и смерти. Немотивированность переходов от бесконечно малого к бесконечно большому: «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нёс тяжёлое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных»,20 - это тоже отличительная черта поэтики экспрессионизма. Пожалуй, самым ярким примером немотивированности, странности оказывается звучащий в финале неожиданный вопрос Евпраксии Васильевны:

«А вы, Яков Иванович, всё на той же квартире ?». Вопрос, которым заканчивается рассказ, обретает особую значимость ещё и потому, что не предполагает ответа.

Рассказ Л. Андреева, статичный в начале и динамичный во второй части, позволяет соотнести его с двумя жанровыми стратегиями - новеллистической и этоло-гической (нравоописательной). При этом первая оказывается лишённой своих сущностных характеристик и сохраняет лишь некоторые формальные особенности. Так, мы можем обнаружить в тексте неожиданную развязку, изображение таинственной игры судьбы с человеком, видим, как писатель сводит жизненный материал в фокус одного события, что характерно для новеллы. Вместе с тем назвать неожиданную развязку новеллистическим пуантом, поворотом ситуации к противоположному или выявлением в характере персонажей новых для читателя свойств мы не можем. Смерть Масленникова ничего не меняет, жизненный круг, обозначенный карточной игрой, не разорван. Даже отступивший от своих правил Яков Иванович делает это в первый и последний раз.

Размеренное, детализированное описание среды в её относительно устойчивом состоянии, изображение статичных характеров персонажей позволяет выделить это-логическую составляющую в рассказе. При этом объектом изображения являются не социальные роли героев, а психология игроков, которые в человеке видят не человека, а партнёра по игре. Эта составляющая и формирует ту реалистическую основу, в которую вплетены элементы экспрессионистской поэтики.

Примечания

1 См.: Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. - М., 1996.

2 См.: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М., 1979; Медведев, П. Н. (Бахтин М. М.) Формальный метод в литературоведении / П. Н. Медведев (М. М. Бахтин). - Л., 1927.

3 См.: Поспелов, Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах / Г. Н. Поспелов // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. - 1948. - Вып. 5. - С. 59-60.

4 См.: Есин, А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения : учеб. пособие / А. Б. Есин. - М., 1999. В отдельных случаях, по мысли автора, жанр может помочь в анализе, указать, на какие стороны произведения следует обратить внимание. Возможности жанрового анализа ограничиваются тем, что далеко не все произведения имеют чёткую жанровую природу, а в том случае, когда жанр определяется однозначно, это «не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы» (С. 221). Впрочем, это замечание автор относит в большей

степени к анализу лирических жанров. Когда речь идёт об анализе эпических произведений, в первую очередь, рассказа, жанровый аспект представляется существенным (С. 222).

5 Практикум по жанровому анализу литературного произведения / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, Н. В. Барковская и др. - Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2003. -С. 24.

6 Там же. С. 15-24.

7 Иезуитова, Л. А. Творчество Леонида Андреева. 1892-1906 / Л. А. Иезуитова. - Л., 1976. - С. 65.

8 Андреев, Л. Н. Большой шлем / Л. Н. Андреев // Избранное. - М., 1982. - С. 59.

9 Там же. С. 59.

10 Беззубов, В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма / В. И. Беззубов. -Таллин, 1984.

11 Андреев, Л. Н. Указ. соч. С. 59.

12 Там же. С. 58.

13 Там же. С. 62.

14 Там же. С. 58.

15 Там же. С. 59.

16 Там же. С. 61.

17 Там же. С. 60.

18 Там же. С. 61.

19 Там же. С. 62.

20 Там же. С. 59.

21 Там же. С. 66.

cyberleninka.ru

БОЛЬШОЙ ШЛЕМ. «Оригинальный человек и другие рассказы»

Они играли в винт три раза в неделю: по вторникам, четвергам и субботам; воскресенье было очень удобно для игры, но его пришлось оставить на долю всяким случайностям: приходу посторонних, театру, и поэтому оно считалось самым скучным днем в неделе. Впрочем, летом, на даче, они играли и в воскресенье. Размещались они так: толстый и горячий Масленников играл с Яковом Ивановичем, а Евпраксия Васильевна со своим мрачным братом, Прокопием Васильевичем. Такое распределение установилось давно, лет шесть тому назад, и настояла на нем Евпраксия Васильевна. Дело в том, что для нее и ее брата не представляло никакого интереса играть отдельно, друг против друга, так как в этом случае выигрыш одного был проигрыш для другой, и в окончательном результате они не выигрывали и не проигрывали. И хотя в денежном отношении игра была ничтожная и Евпраксия Васильевна и ее брат в деньгах не нуждались, но она не могла понять удовольствия игры для игры и радовалась, когда выигрывала. Выигранные деньги она откладывала отдельно, в копилку, и они казались ей гораздо важнее и дороже, чем те крупные кредитки, которые приходилось ей платить за дорогую квартиру и выдавать на хозяйство. Для игры собирались у Прокопия Васильевича, так как во всей обширной квартире жили только они вдвоем с сестрой, – существовал еще большой белый кот, но он всегда спал на кресле, – а в комнатах царила необходимая для занятий тишина. Брат Евпраксии Васильевны был вдов: он потерял жену на второй год после свадьбы и целых два месяца после того провел в лечебнице для душевнобольных; сама она была незамужняя, хотя когда-то имела роман со студентом. Никто не знал, да и она, кажется, позабыла, почему ей не пришлось выйти замуж за своего студента, но каждый год, когда появлялось обычное воззвание о помощи нуждающимся студентам, она посылала в комитет аккуратно сложенную сторублевую бумажку «от неизвестной». По возрасту она была самой молодой из игроков: ей было сорок три года.

Вначале, когда создалось распределение на пары, им особенно был недоволен старший из игроков, Масленников. Он возмущался, что ему постоянно придется иметь дело с Яковом Ивановичем, то есть, другими словами, бросить мечту о большом бескозырном шлеме. И вообще они с партнером совершенно не подходили друг к другу. Яков Иванович был маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий. Являлся он всегда ровно в восемь часов, ни минутой раньше или позже, и сейчас же брал мелок сухими пальцами, на одном из которых свободно ходил большой брильянтовый перстень. Но самым ужасным для Масленникова в его партнере было то, что он никогда не играл больше четырех, даже тогда, когда на руках у него имелась большая и верная игра. Однажды случилось, что как начал Яков Иванович ходить с двойки, так и отходил до самого туза, взяв все тринадцать взяток. Масленников с гневом бросил свои карты на стол, а седенький старичок спокойно собрал их и записал за игру, сколько следует при четырех.

– Но почему же вы не играли большого шлема? – вскрикнул Николай Дмитриевич (так звали Масленникова).

– Я никогда не играю больше четырех, – сухо ответил старичок и наставительно заметил: – Никогда нельзя знать, что может случиться.

Так и не мог убедить его Николай Дмитриевич. Сам он всегда рисковал и, так как карта ему не шла, постоянно проигрывал, но не отчаивался и думал, что ему удастся отыграться в следующий раз. Постепенно они свыклись со своим положением и не мешали друг другу: Николай Дмитриевич рисковал, а старик спокойно записывал проигрыш и назначал игру в четырех.

Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных. Слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни приносил с собой Николай Дмитриевич. Он иногда запаздывал и входил в то время, когда все уже сидели за разложенным столом и карты розовым веером выделялись на его зеленой поверхности.

Николай Дмитриевич, краснощекий, пахнущий свежим воздухом, поспешно занимал свое место против Якова Ивановича, извинялся и говорил:

– Как много гуляющих на бульваре. Так и идут, так и идут…

Евпраксия Васильевна считала себя обязанной, как хозяйка, не замечать странностей своих гостей. Поэтому она отвечала одна, в то время как старичок молча и строго приготовлял мелок, а брат ее распоряжался насчет чаю.

– Да, вероятно, – погода хорошая. Но не начать ли нам?

И они начинали. Высокая комната, уничтожавшая звук своей мягкой мебелью и портьерами, становилась совсем глухой. Горничная неслышно двигалась по пушистому ковру, разнося стаканы с крепким чаем, и только шуршали ее накрахмаленные юбки, скрипел мелок и вздыхал Николай Дмитриевич, поставивший большой ремиз. Для него наливался жиденький чай и ставился особый столик, так как он любил пить с блюдца и непременно с тянучками.

Зимой Николай Дмитриевич сообщал, что днем морозу было десять градусов, а теперь уже дошло до двадцати, а летом говорил:

– Сейчас целая компания в лес пошла. С корзинками.

Евпраксия Васильевна вежливо смотрела на небо – летом они играли на террасе – и, хотя небо было чистое и верхушки сосен золотели, замечала:

– Не было бы дождя.

А старичок Яков Иванович строго раскладывал карты и, вынимая червонную двойку, думал, что Николай Дмитриевич легкомысленный и неисправимый человек. Одно время Масленников сильно обеспокоил своих партнеров. Каждый раз, приходя, он начинал говорить одну или две фразы о Дрейфусе. Делая печальную физиономию, он сообщал:

– А плохи дела нашего Дрейфуса.

Или, наоборот, смеялся и радостно говорил, что несправедливый приговор, вероятно, будет отменен. Потом он стал приносить газеты и прочитывал из них некоторые места все о том же Дрейфусе.

– Читали уже, – сухо говорил Яков Иванович, но партнер не слушал его и прочитывал, что казалось ему интересным и важным. Однажды он таким образом довел остальных до спора и чуть ли не до ссоры, так как Евпраксия Васильевна не хотела признавать законного порядка судопроизводства и требовала, чтобы Дрейфуса освободили немедленно, а Яков Иванович и ее брат настаивали на том, что сперва необходимо соблюсти некоторые формальности и потом уже освободить. Первым опомнился Яков Иванович и сказал, указывая на стол:

– Но не пора ли?

И они сели играть, и потом, сколько ни говорил Николай Дмитриевич о Дрейфусе, ему отвечали молчанием.

Так играли они лето и зиму, весну и осень. Иногда случались события, но больше смешного характера. На брата Евпраксии Васильевны временами как будто что-то находило, он не помнил, что говорили о своих картах партнеры, и при верных пяти оставался без одной. Тогда Николай Дмитриевич громко смеялся и преувеличивал значение проигрыша, а старичок улыбался и говорил:

– Играли бы четыре – и были бы при своих.

Особенное волнение проявлялось у всех игроков, когда назначала большую игру Евпраксия Васильевна. Она краснела, терялась, не зная, какую класть ей карту, и с мольбою смотрела на молчаливого брата, а другие двое партнеров с рыцарским сочувствием к ее женственности и беспомощности ободряли ее снисходительными улыбками и терпеливо ожидали. В общем, однако, к игре относились серьезно и вдумчиво. Карты давно уже потеряли в их глазах значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью. Масти были любимые и нелюбимые, счастливые и несчастливые. Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и разнообразие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно. И в закономерности этой заключалась жизнь карт, особая от жизни игравших в них людей. Люди хотели и добивались от них своего, а карты делали свое, как будто они имели свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы. Черви особенно часто приходили к Якову Ивановичу, а у Евпраксии Васильевны руки постоянно полны бывали пик, хотя она их очень не любила. Случалось, что карты капризничали, и Яков Иванович не знал, куда деваться от пик, а Евпраксия Васильевна радовалась червям, назначала большие игры и ремизилась. И тогда карты как будто смеялись. К Николаю Дмитриевичу ходили одинаково все масти, и ни одна не оставалась надолго, и все карты имели такой вид, как постояльцы в гостинице, которые приезжают и уезжают, равнодушные к тому месту, где им пришлось провести несколько дней. Иногда несколько вечеров подряд к нему ходили одни двойки и тройки и имели при этом дерзкий и насмешливый вид. Николай Дмитриевич был уверен, что он оттого не может сыграть большого шлема, что карты знают о его желании и нарочно не идут к нему, чтобы позлить. И он притворялся, что ему совершенно безразлично, какая игра у него будет, и старался подольше не раскрывать прикупа. Очень редко удавалось ему таким образом обмануть карты; обыкновенно они догадывались, и, когда он раскрывал прикуп, оттуда смеялись три шестерки и хмуро улыбался пиковый король, которого они затащили для компании.

Меньше всех проникала в таинственную суть карт Евпраксия Васильевна; старичок Яков Иванович давно выработал строго философский взгляд и не удивлялся и не огорчался, имея верное оружие против судьбы в своих четырех. Один Николай Дмитриевич никак не мог примириться с прихотливым нравом карт, их насмешливостью и непостоянством. Ложась спать, он думал о том, как он сыграет большой шлем в бескозырях, и это представлялось таким простым и возможным: вот приходит один туз, за ним король, потом опять туз. Но когда, полный надежды, он садился играть, проклятые шестерки опять скалили свои широкие белые зубы. В этом чувствовалось что-то роковое и злобное. И постепенно большой шлем в бескозырях стал самым сильным желанием и даже мечтой Николая Дмитриевича.

Произошли и другие события вне карточной игры. У Евпраксии Васильевны умер от старости большой белый кот и, с разрешения домовладельца, был похоронен в саду под липой. Затем Николай Дмитриевич исчез однажды на целых две недели, и его партнеры не знали, что думать и что делать, так как винт втроем ломал все установившиеся привычки и казался скучным. Сами карты точно сознавали это и сочетались в непривычных формах. Когда Николай Дмитриевич явился, розовые щеки, которые так резко отделялись от седых пушистых волос, посерели, и весь он стал меньше и ниже ростом. Он сообщил, что его старший сын за что-то арестован и отправлен в Петербург. Все удивились, так как не знали, что у Масленникова есть сын; может быть, он когда-нибудь и говорил, но все позабыли об этом. Вскоре после этого он еще один раз не явился, и, как нарочно, в субботу, когда игра продолжалась дольше обыкновенного, и все опять с удивлением узнали, что он давно страдает грудной жабой и что в субботу у него был сильный припадок болезни. Но потом все опять установилось, и игра стала даже серьезнее и интереснее, так как Николай Дмитриевич меньше развлекался посторонними разговорами. Только шуршали крахмальные юбки горничной да неслышно скользили из рук игроков атласные карты и жили своей таинственной и молчаливой жизнью, особой от жизни игравших в них людей. К Николаю Дмитриевичу они были по-прежнему равнодушны и иногда зло-насмешливы, и в этом чувствовалось что-то роковое, фатальное.

Но в четверг, 26 ноября, в картах произошла странная перемена. Как только началась игра, к Николаю Дмитриевичу пришла большая коронка, и он сыграл, и даже не пять, как назначил, а маленький шлем, так как у Якова Ивановича оказался лишний туз, которого он не хотел показать. Потом опять на некоторое время появились шестерки, но скоро исчезли, и стали приходить полные масти, и приходили они с соблюдением строгой очереди, точно всем им хотелось посмотреть, как будет радоваться Николай Дмитриевич. Он назначал игру за игрой, и все удивлялись, даже спокойный Яков Иванович. Волнение Николая Дмитриевича, у которого пухлые пальцы с ямочками на сгибах потели и роняли карты, передалось и другим игрокам.

– Ну и везет вам сегодня, – мрачно сказал брат Евпраксии Васильевны, сильнее всего боявшийся слишком большого счастья, за которым идет такое же большое горе. Евпраксии Васильевне было приятно, что наконец-то к Николаю Дмитриевичу пришли хорошие карты, и она на слова брата три раза сплюнула в сторону, чтобы предупредить несчастье.

– Тьфу, тьфу, тьфу! Ничего особенного нет. Идут карты и идут, и дай Бог, чтобы побольше шли.

Карты на минуту словно задумались в нерешимости, мелькнуло несколько двоек со смущенным видом – и снова с усиленной быстротой стали являться тузы, короли и дамы. Николай Дмитриевич не поспевал собирать карты и назначать игру и два раза уже засдался, так что пришлось пересдать. И все игры удавались, хотя Яков Иванович упорно умалчивал о своих тузах: удивление его сменилось недоверием ко внезапной перемене счастья, и он еще раз повторил неизменное решение – не играть больше четырех. Николай Дмитриевич сердился на него, краснел и задыхался. Он уже не обдумывал своих ходов и смело назначал высокую игру, уверенный, что в прикупе он найдет, что нужно.

Когда после сдачи карт мрачным Прокопием Васильевичем Масленников раскрыл свои карты, сердце его заколотилось и сразу упало, а в глазах стало так темно, что он покачнулся – у него было на руках двенадцать взяток: трефы и черви от туза до десятки и бубновый туз с королем. Если он купит пикового туза, у него будет большой бескозырный шлем.

– Два без козыря, – начал он, с трудом справляясь с голосом.

– Три пики, – ответила Евпраксия Васильевна, которая была также сильно взволнована: у нее находились почти все пики, начиная от короля.

– Четыре черви, – сухо отозвался Яков Иванович.

Николай Дмитриевич сразу повысил игру на малый шлем, но разгоряченная Евпраксия Васильевна не хотела уступать и, хотя видела, что не сыграет, назначила большой в пиках. Николай Дмитриевич задумался на секунду и с некоторой торжественностью, за которой скрывался страх, медленно произнес:

– Большой шлем в бескозырях!

Николай Дмитриевич играет большой шлем в бескозырях! Все были поражены, и брат хозяйки даже крякнул:

– Ого!

Николай Дмитриевич протянул руку за прикупом, но покачнулся и повалил свечку. Евпраксия Васильевна подхватила ее, а Николай Дмитриевич секунду сидел неподвижно и прямо, положив карты на стол, а потом взмахнул руками и медленно стал валиться на левую сторону. Падая, он свалил столик, на котором стояло блюдечко с налитым чаем, и придавил своим телом его хрустнувшую ножку.

Когда приехал доктор, он нашел, что Николай Дмитриевич умер от паралича сердца, и в утешение живым сказал несколько слов о безболезненности такой смерти. Покойника положили на турецкий диван в той же комнате, где играли, и он, покрытый простыней, казался громадным и страшным. Одна нога, обращенная носком внутрь, осталась непокрытой и казалась чужой, взятой от другого человека; на подошве сапога, черной и совершенно новой на выемке, прилипла бумажка от тянучки. Карточный стол еще не был убран, и на нем валялись беспорядочно разбросанные, рубашкой вниз, карты партнеров и в порядке лежали карты Николая Дмитриевича, тоненькой колодкой, как он их положил.

Яков Иванович мелкими и неуверенными шагами ходил по комнате, стараясь не глядеть на покойника и не сходить с ковра на натертый паркет, где высокие каблуки его издавали дробный и резкий стук. Пройдя несколько раз мимо стола, он остановился и осторожно взял карты Николая Дмитриевича, рассмотрел их и, сложив такой же кучкой, тихо положил на место. Потом он посмотрел прикуп: там был пиковый туз, тот самый, которого не хватало Николаю Дмитриевичу для большого шлема. Пройдясь еще несколько раз, Яков Иванович вышел в соседнюю комнату, плотнее застегнул наваченный сюртук и заплакал, потому что ему было жаль покойного. Закрыв глаза, он старался представить себе лицо Николая Дмитриевича, каким оно было при его жизни, когда он выигрывал и смеялся. Особенно жаль было вспомнить легкомыслие Николая Дмитриевича и то, как ему хотелось выиграть большой бескозырный шлем. Проходил в памяти весь сегодняшний вечер, начиная с пяти бубен, которые сыграл покойный, и кончая этим беспрерывным наплывом хороших карт, в котором чувствовалось что-то страшное. И вот Николай Дмитриевич умер – умер, когда мог наконец сыграть большой шлем.

Но одно соображение, ужасное в своей простоте, потрясло худенькое тело Якова Ивановича и заставило его вскочить с кресла. Оглядываясь по сторонам, как будто мысль не сама пришла к нему, а кто-то шепнул ее на ухо, Яков Иванович громко сказал:

– Но ведь никогда он не узнает, что в прикупе был туз и что на руках у него был верный большой шлем. Никогда!

И Якову Ивановичу показалось, что он до сих пор не понимал, что такое смерть. Но теперь он понял, и то, что он ясно увидел, было до такой степени бессмысленно, ужасно и непоправимо. Никогда не узнает! Если Яков Иванович станет кричать об этом над самым его ухом, будет плакать и показывать карты, Николай Дмитриевич не услышит и никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича. Еще одно бы только движение, одна секунда чего-то, что есть жизнь, – и Николай Дмитриевич увидел бы туза и узнал, что у него есть большой шлем, а теперь все кончилось и он не знает и никогда не узнает.

– Ни-ко-гда, – медленно, по слогам, произнес Яков Иванович, чтобы убедиться, что такое слово существует и имеет смысл.

Такое слово существовало и имело смысл, но он был до того чудовищен и горек, что Яков Иванович снова упал в кресло и беспомощно заплакал от жалости к тому, кто никогда не узнает, и от жалости к себе, ко всем, так как то же страшно и бессмысленно жестокое будет и с ним и со всеми. Он плакал – и играл за Николая Дмитриевича его картами, и брал взятки одна за другой, пока не собралось их тринадцать, и думал, как много пришлось бы записать, и что никогда Николай Дмитриевич этого не узнает. Это был первый и последний раз, когда Яков Иванович отступил от своих четырех и сыграл во имя дружбы большой бескозырный шлем.

– Вы здесь, Яков Иванович? – сказала вошедшая Евпраксия Васильевна, опустилась на рядом стоящий стул и заплакала. – Как ужасно, как ужасно!

Оба они не смотрели друг на друга и молча плакали, чувствуя, что в соседней комнате, на диване, лежит мертвец, холодный, тяжелый и немой.

– Вы послали сказать? – спросил Яков Иванович, громко и истово сморкаясь.

– Да, брат поехал с Аннушкой. Но как они разыщут его квартиру – ведь мы адреса не знаем.

– А разве он не на той же квартире, что в прошлом году? – рассеянно спросил Яков Иванович.

– Нет, переменил. Аннушка говорит, что он нанимал извозчика куда-то на Новинский бульвар.

– Найдут через полицию, – успокоил старичок. – У него ведь, кажется, есть жена?

Евпраксия Васильевна задумчиво смотрела на Якова Ивановича и не отвечала. Ему показалось, что в ее глазах видна та же мысль, что пришла и ему в голову. Он еще раз высморкался, спрятал платок в карман наваченного сюртука и сказал, вопросительно поднимая брови над покрасневшими глазами:

– А где же мы возьмем теперь четвертого?

Но Евпраксия Васильевна не слыхала его, занятая соображениями хозяйственного характера. Помолчав, она спросила:

– А вы, Яков Иванович, все на той же квартире?

1899 г.

litra.pro