Шли разбор слова по составу: Шли — разбор слова по составу (морфемный разбор)

словообразование — Слова без корня

В русском языке имеется громадное количество слов, в которых нет корня. Но все эти слова, кроме одного-двух, относятся к служебным частям речи. Напомню, что словом в русском языке принято называть не только «слова-названия», но и все служебные слова. В большинстве из них нет корня. Например: «в», «у», «за», «из», «от», «ишь», «и», «ай». Я перечислила лексические единицы. То есть, слова. А попробуйте отыскать в них корень. Не найдёте. Выше я говорила, что в одном-двух самостоятельных словах (точнее, в словоформах) мы тоже не найдём корня. Я не ошиблась. Мы его не найдём по той причине, кто что он нулевой. То есть, он есть формально (потенциально), но «убежал». Подберите однокоренные слова, и он «прибежит» обратно. Например: «вы — 0 — ну — ть» — «вы — ним — ать». Но есть и мнения, что в последнем примере всё-таки имеется зримый корень, состоящий из «Н», наложенном на суффикс. Лингвисты называют такие явления морфемной интерференцией. Спорный случай.

Источник: А может так быть, чтобы в слове не было корня? В каком слове нет корня? | bolshoyvopros.ru.

В русском языке, как ни странно, существуют слова без корня. Это глаголы снять, поднять, принять, занять, вынуть, взять, изъять и т. д. Они образованы таким способом: приставка, суффикс -н (встречается не во всех), глагольный суффикс и окончание. Ко всем этим глаголам можно подобрать пару несовершенного вида, которая будет содержать в себе морфему «-им-«: поднимать, принимать и т. д. Как ни странно, это корень этих слов. Все они образованы от слова «иметь». То есть, хотя эти слова между собой имеют мало общего, они образованы от одного и того же слова. Также от этих слов образуются существительные или прилагательные, имеющие в своём составе морфему «-ём-» или «-йм-«: приём, займ, выемный. Это тот же корень, но здесь происходит чередование.

Источник: Слова без корня в русском языке | pikabu.ru.

В русском языке слов, у которых не было бы корня, нет. Существует лишь одно исключение – это глагол «вынуть», где «вы-» — это приставка, «ну» — это суффикс, а «ть» — это суффикс, характерный для формы инфинитива.

Но и здесь не все так однозначно. Некоторые языковеды относят этот глагол к тем немногим словам, у которых исходного корня в этимологическом плане просто не существует. Правда, это совсем не показатель того, что в его составе корня нет. Основа, которую именуют непроизводной, присуща всем словам без исключения, и она является тем самым компонентом, который мотивирует значение слова. Если говорить об описываемом глаголе, то его корень не совпадает с корнем, выделяемым в слове на момент возникновения этой лексической единицы в языке.

Характеризуемое слово образовывается от «яти» путем присоединения приставки «вы-». Это слово является аналогом современного «брать». Таким способом образуется немало и других слов, например: «внять» (с приставкой «вън-»), «взять» (с приставкой «въз-»), «изъять» (с приставкой «изъ-»), «объять» (с приставкой «объ») и т.д.

Исходная форма глагола «выяти» и «выимати», как и родственные слова «сняти» — «снимати», «вняти» — «внимати» со временем приобрела букву «н», которую можно назвать «вставочной». Следствием этого и стало появление таких форм, как «вынять» и «вынимать».

Позже форма «вынять» (совершенный вид) под влиянием звучания глаголов «кинуть», «сдвинуть», «стукнуть», «сгинуть» и др. получила известную всем форму «вынуть». Здесь речь идет не только о таком явлении, как переразложение, но и о процессе аппликации морфем.

В настоящее время в глаголе «вынуть» (совершенный вид) непроизводной формой основы считается «-н-». Подобный однозвуковой вид является еще и суффиксом, форма выражения которого характеризуется однократностью действия (для сравнения: «вынь», «вынет», «вынут», «вынем»).

В современном русском разбор слова «вынуть» на морфемы будет выглядеть следующим образом: «вы-н-у-ть», где «вы-» — это приставка, «-н-» — это непроизводная форма, которая в других родственных словах чередуется с «-ем-» («выемка»), «-ним-» — («вынимать»), «-н-» — это и суффикс, указывающий на однократность действия, «-у-» — это суффикс, являющийся классовым показателем (аналогично суффиксам «-а-» — «звать», «-е-» — «тереть», «-о-» — «колоть»), «-ть» — элемент инфинитива. Многие лингвисты полагают, что такие морфемы, как корень «-н-» и суффикс «-н-», в этой форме глаголы накладываются друг на друга.

Подытожив все вышесказанное, можно сказать, что с одной стороны, у слова «вынуть» есть корень, если принимать эту морфему за непроизводную форму, которая представляет собой стержень лексического значения слова. Но вместе с тем у этого глагола корня, под которым подразумевают «главный» исходный материал лексической единицы, нет.

Источник: РУССКИЙ ЯЗЫК — ЭТО МЫ | ok.ru.

разбор — презентация онлайн

Похожие презентации:

Морфологический разбор наречия

Наречие

Наречие как часть речи

Наречие

Наречие

Наречие как часть речи. Правописание наречий

Морфологический разбор наречия

Морфологический разбор наречий

Часть речи наречие

Все о наречии

Звенит звонок весёлый,
Зовёт нас на урок,
Такой порядок в школе
Не забывай , дружок.
Все у парты ровно встали,
Улыбнулись, подравнялись,
Тихо сели за свой стол,
Начинаем наш урок.
Наш девиз:
Не можешь – сумей.
Не знаешь – узнай.
Не бойся тропы отвесной.
Пробуй, ищи, свершай , достигай,
Чтоб жизнь твоя стала песней!
Шестнадцатое января
Классная работа
Наречие
Гимнастика
для ума
• Встать ни свет ни заря –
рано
• Работать не покладая рук – старательно
• Как с луны свалился –
внезапно,
неожиданно
• Как по маслу – хорошо
• Как с гуся вода – всё нипочём
• Поговорить с глазу на глаз – наедине
• Жить душа в душу – дружно
Повторение. Тест.
Да (+) или нет(-)?
1.Наречие — это часть речи, которая отвечает на вопросы
где? куда? откуда? когда, как? почему? зачем?
2.Наречие в предложении чаще всего является
сказуемым?
3.Наречия могут зависеть от разных частей речи.
4.Наречие – изменяемая часть речи.
5.Наречие в предложении может являться определением.
6.Наречие имеют разряды по значению.
7. В словосочетании обидеть сгоряча наречие образа
действия.
Проверь себя
1. да
2. нет
3. да
4. нет
5. да
6. да
7. нет
Оцени себя
«5» — всё верно
«4» — допущены 1-2 ошибки
«3» — 3-4 ошибки
«-» — 5 и более ошибок
ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ЛОТО
Распределить наречия в соответствии с
разрядами в таблицу:
Сослепу, назло, вдали, сегодня, сгоряча,
таинственно, наверху, поразительно,
слева, вдвое, спереди, послезавтра.
Наречие
места
Наречие
причины
Наречие
образа
действия
Наречие
цели
Наречие
времени
Наречие
меры и
степени
Проверьте себя
Наречие
места
Наречие Наречие
причины образа
действия
Вдали
наверху
слева
спереди
сослепу
сгоряча
Наречие
цели
таинствен назло
но
поразител
ьно
Наречие
времени
Наречие
меры и
степени
сегодня
вдвое
послезавт
ра
Оцени себя
«5» — всё верно
«4» — допущены 1-2 ошибки
«3» — 3-4 ошибки
«-» — 5 и более ошибки
Тема:
Морфологический
разбор наречия
Что вы сегодня узнаете,
чему будете учиться?
Узнаете о порядке морфологического разбора
наречий;
Будете учиться производить морфологический
разбор наречий по плану
Морфологический разбор
1. Часть речи. Значение.
2. Морфологические
признаки
3. Синтаксическая роль
Морфологический разбор наречия
План
I. Часть речи. Общее значение.
II. Морфологические признаки.
1. Неизменяемое слово
2. Разряд по значению.
3. Степень сравнения (если есть)
III. Синтаксическая роль
Образец разбора наречия
Образец устного разбора наречия
Постоянно – наречие.
Во-первых, оно обозначает признак действия: были в
дружбе (когда?) постоянно.
Во-вторых, это неизменяемое слово.
В-третьих, в предложении является обстоятельством.
Образец письменного разбора наречия
Постоянно – наречие.
I.Были в дружбе (когда?) постоянно; признак действия.
II Неизм.
Ш. Были в дружбе (когда?) постоянно — обстоятельство.
Физминутка
Дружно все, ребята, встали.
Руки кверху все подняли.
Сладко-сладко потянулись.
Влево, вправо повернулись.
Раз нагнулись, два нагнулись
Отдохнули и опять
Будем слушать и писать.
Работа с текстом
Не видно птиц. Покорно чахнет
Лес, опустевший и больной.
Грибы сошли, но крепко пахнет
В оврагах сыростью грибной.
Глушь стала ниже и светлее,
В кустах свалялася трава,
И , под дождём осенним тлея,
Чернеет тёмная листва. (И. Бунин)
Сделайте синтаксический разбор 2-го четверостишия.
Чем выражено сказуемое первой грамматической основы?
Выполните морфологический разбор наречий из 1-го
четверостишия.
ТЕСТ
1. Какое общее значение имеют все наречия?
А) Предмет;
Б) Признак предмета;
В) Признак действия или признак другого признака.
Г) Действие предмета
3. Определите верное утверждение:
А) В морфологическом разборе нужно указать вид глагола,
который поясняет наречие;
Б) В морфологическом разборе нужно разобрать наречие
по составу;
В) В морфологическом разборе нужно указать
неизменяемость наречия.
3. Каким образом в текстах обозначают слова для
морфологического разбора?
А) цифрой 2
Б) цифрой 3
В) цифрой 1
Г) цифрой 4
4. Каким членом предложения являются наречия?
А) обстоятельством
Б) сказуемым
В) подлежащим
Г) дополнением
5. Укажите непостоянные признаки наречия:
А) падеж, род
Б) число, род
В) падеж, число, род
Г) наречие не имеет непостоянные признаков
Проверьте себя
1–В
2–В
3–Б
4–А
5–Г
САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА
Найдите наречие и выполните его
морфологический разбор.
•1. Вчера вьюга посеребрила пышную прическу
стройных сосен. Ребята медленно шли по лесной
тропинке.
•2. Снег аккуратно украшает деревья, наряжает их в
белые шубки. Снежинки всюду переливаются в
лунном сиянии.
ДЕВОЧКИ из предложений под № 1
МАЛЬЧИКИ из предложения под № 2
Домашнее задание
§ 37, упр. 248 (переписать,
вставить пропущенные
буквы, разбор 1 наречия).
Спасибо за
работу!

English    
Русский
Правила

Понимание формального анализа

Элементы искусства

Элементы искусства — это компоненты или части произведения искусства, которые можно выделить и определить. Они являются строительными блоками, используемыми для создания произведения искусства.

В приведенном ниже списке описаны все элементы искусства. Узнайте о принципах дизайна здесь.

Загрузите раздаточный материал для учащихся, содержащий список элементов искусства и их определения. (PDF, 168 КБ)

Линия

Линия — это идентифицируемый путь, созданный точкой, движущейся в пространстве. Он одномерный и может различаться по ширине, направлению и длине. Линии часто определяют края формы. Линии могут быть горизонтальными, вертикальными или диагональными, прямыми или изогнутыми, толстыми или тонкими. Они ведут ваш взгляд по композиции и могут передавать информацию своим характером и направлением.

Загрузите рабочий лист, который знакомит учащихся с понятием линии. (PDF, 398 КБ)

Горизонтальные линии предполагают ощущение покоя или отдыха, потому что объекты, параллельные земле, находятся в состоянии покоя. В этом пейзаже горизонтальные линии также помогают создать ощущение пространства. Линии очерчивают участки ландшафта, уходящие в пространство. Они также предполагают продолжение пейзажа за пределы картинной плоскости влево и вправо.

Вертикальные линии часто передают ощущение высоты, потому что они перпендикулярны земле и простираются вверх к небу. В интерьере этой церкви вертикальные линии намекают на духовность, возвышающуюся над человеческой досягаемостью к небесам.

Горизонтальные и вертикальные линии, используемые в сочетании , сообщают о стабильности и солидности. Прямолинейные формы с углами 90 градусов конструктивно устойчивы. Эта стабильность предполагает постоянство и надежность.

Диагональные линии передают ощущение движения. Объекты в диагональном положении неустойчивы. Поскольку они не вертикальны и не горизонтальны, они либо вот-вот упадут, либо уже находятся в движении. Ракурсы корабля и скалы на берегу передают ощущение движения или скорости в этой бурной сцене в гавани.

Изгиб линии может передавать энергию. Мягкие, неглубокие изгибы напоминают изгибы человеческого тела и часто имеют приятное, чувственное качество и смягчают композицию. Край бассейна на этой фотографии плавно подводит взгляд к скульптурам на горизонте.

Форма и форма

Форма и форма определяют объекты в пространстве. Формы имеют два измерения — высоту и ширину — и обычно определяются линиями. Формы существуют в трех измерениях, с высотой, шириной и глубиной.

Загрузите рабочий лист, который знакомит учащихся с концепцией формы. (PDF, 372 КБ)

Фигура имеет только высоту и ширину. Форма обычно, хотя и не всегда, определяется линией, которая может обеспечить ее контур. На этом изображении в композиции преобладают прямоугольники и овалы. Они описывают архитектурные детали иллюзионистской потолочной фрески.

Форма имеет глубину, ширину и высоту. Объемная форма лежит в основе скульптуры, мебели и декоративно-прикладного искусства. Трехмерные формы можно увидеть более чем с одной стороны, например, эту скульптуру вздыбленной лошади.

Геометрические фигуры и формы включают математические именованные формы, такие как квадраты, прямоугольники, круги, кубы, сферы и конусы. Геометрические фигуры и формы часто создаются человеком. Однако многие природные формы также имеют геометрические формы. Этот шкаф украшен узорами из геометрических фигур.

Органические формы и формы обычно неправильные или асимметричные. Органические формы часто встречаются в природе, но искусственные формы также могут имитировать органические формы. В этом венке используются органические формы для имитации листьев и ягод.

Реальное пространство трехмерно. Пространство в произведении искусства относится к ощущению глубины или трехмерности. Это также может относиться к использованию художником области в картинной плоскости. Область вокруг первичных объектов в произведении искусства известна как негативное пространство, а пространство, занимаемое первичными объектами, известно как позитивное пространство.

Положительное и отрицательное пространство
Отношение положительного к отрицательному пространству может сильно повлиять на воздействие произведения искусства. На этом рисунке человек и его тень занимают позитивное пространство, а окружающее его белое пространство — негативное пространство. Непропорциональное количество отрицательного пространства подчеркивает уязвимость и изоляцию фигуры.

Трехмерное пространство
Идеальная иллюзия трехмерного пространства в двухмерном произведении искусства — это то, над чем трудились многие художники, такие как Питер Санредам. Иллюзия пространства достигается за счет приемов перспективного рисования и штриховки.

Свет, отраженный от объектов. Цвет имеет три основные характеристики: оттенок (красный, зеленый, синий и т. д.), значение (насколько он светлый или темный) и интенсивность (насколько он яркий или тусклый). Цвета можно описать как теплые (красный, желтый) или холодные (синий, серый), в зависимости от того, на какой конец цветового спектра они попадают.

Значение описывает яркость цвета. Художники используют значение цвета для создания различных настроений. Темные цвета в композиции предполагают недостаток света, как в ночной или интерьерной сцене. Темные цвета часто могут передать ощущение тайны или предчувствия.

Светлые цвета часто описывают источник света или свет, отраженный в композиции. На этой картине темные цвета предполагают ночную или внутреннюю сцену. Художник использовал светлые тона для описания света, создаваемого пламенем свечи.

Интенсивность описывает чистоту или силу цвета. Яркие цвета неразбавлены и часто ассоциируются с положительной энергетикой и повышенными эмоциями. Тусклые цвета были разбавлены смешением с другими цветами и создают уравновешенное или серьезное настроение. В этом образе художник уловил и серьезность, и радость сцены с тускло-серым каменным интерьером и ярко-красной драпировкой.

Качество поверхности объекта, которое мы ощущаем на ощупь. Все объекты имеют физическую текстуру. Художники также могут визуально передавать текстуру в двух измерениях.

В двухмерном произведении искусства текстура дает визуальное ощущение того, как изображенный объект будет ощущаться в реальной жизни при прикосновении: твердый, мягкий, шероховатый, гладкий, волосатый, кожистый, острый и т. д. В трехмерных произведениях , художники используют настоящую текстуру, чтобы придать своей работе тактильные качества.

Текстура, изображенная в двух измерениях
Художники используют цвет, линии и тени для создания текстур. На этой картине мужской халат окрашен под шелк. Умение убедительно изображать ткань разных типов было одной из отличительных черт великого живописца XVII века.

Текстура поверхности
Поверхность этого письменного стола металлическая и твердая. Твердая поверхность функциональна для объекта, который использовался бы для письма. Гладкая поверхность письменного стола отражает свет, придавая блеск этому предмету мебели.

Философия композиции Эдгара Аллана По

Чарльз Диккенс в лежащей сейчас передо мной заметке, ссылаясь на исследование, которое я однажды провел по поводу механизма «Барнеби Раджа», говорит: «Кстати, вы знаете что Годвин написал своего «Калеба Уильямса» наоборот? Сначала он вовлек своего героя в паутину трудностей, составляя второй том, а затем, для первого, набросал на него какой-то способ объяснения того, что было сделано».

Я не думаю, что это точный способ действия со стороны Годвина — да и то, что он сам признает, не совсем соответствует идее мистера Диккенса, — но автор «Калеба Уильямса» был слишком хорошим художником, чтобы воспринять преимущество, вытекающее хотя бы из похожего процесса. Нет ничего более ясного, чем то, что каждый сюжет, достойный названия, должен быть разработан до его развязки, прежде чем что-либо предпринимать пером. Только постоянно имея в виду развязку, мы можем придать сюжету необходимую атмосферу следствия или причинности, заставив события и особенно тон во всех точках способствовать развитию намерения.

Я думаю, что в обычном способе построения истории есть радикальная ошибка. Либо история дает тезис, либо он подсказан происшествием дня, либо, в лучшем случае, автор берется за работу, комбинируя поразительные события, чтобы они легли в основу его повествования, — намереваясь, как правило, заполнить с описанием, диалогом или авторским комментарием, какие бы щели в фактах или действиях ни проявлялись от страницы к странице.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения эффекта. Всегда имея в виду оригинальность — ибо лжет себе тот, кто осмеливается обойтись без столь очевидного и столь легко достижимого источника интереса, — я прежде всего говорю себе: «О бесчисленных следствиях или впечатлениях, которые сердце, интеллект или (в более общем смысле) душа восприимчивы, что мне выбрать в данном случае?» Выбрав роман, во-первых, а во-вторых, яркое воздействие, я рассматриваю, может ли он быть лучше всего произведен с помощью события или тона — будь то обычные события и своеобразный тон, или наоборот, или своеобразие как события, так и тона — после этого осматриваюсь. меня (или, скорее, внутри) для таких комбинаций событий или тонов, которые лучше всего помогут мне в построении эффекта.

Я часто думал о том, насколько интересной может быть журнальная статья, написанная любым автором, который, то есть умеющий, шаг за шагом детализирует процессы, посредством которых любое из его сочинений достигает своей конечной точки завершения. Почему такая бумага никогда не была представлена ​​миру, я очень затрудняюсь сказать, но, возможно, авторское тщеславие имело больше отношения к упущению, чем какая-либо другая причина. Большинство писателей, в особенности поэты, предпочитают, чтобы все понимали, что они сочиняют в каком-то исступленном исступлении — экстатической интуиции, — и даже содрогались бы, если бы позволили публике заглянуть за кулисы, на сложные и неустойчивые грубости мысли — на истинные цели, схваченные лишь в последний момент, — бесчисленные проблески идей, которые не достигли зрелости полного зрения, — полностью созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии как неуправляемые, — осторожные отборы и отклонения, болезненные стирания и интерполяций — словом, на колесах и шестернях — приспособлениях для смены сцены — стремянках и ловушках для демонов — петушиных перьях, красной краске и черных пятнах, которые в девяноста девяти случаях из сто, составляют свойства литературного histrio.

Я знаю, с другой стороны, что случай далеко не обычный, когда автор вообще в состоянии проследить шаги, которыми были достигнуты его выводы. В общем, внушения, возникшие беспорядочно, преследуются и забываются аналогичным образом.

Что касается меня, то я не сочувствую упоминаемому отвращению и в любое время не испытываю ни малейшего затруднения с тем, чтобы вспомнить поступательные шаги любого из моих сочинений, и, поскольку интерес к анализу или реконструкции, то, что я считал желанием, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса к анализируемому предмету, то с моей стороны не будет считаться нарушением приличия показать modus operandi, которым была поставлена ​​какая-либо из моих собственных работ. все вместе. Я выбираю «Ворона» как наиболее широко известную. Мой замысел состоит в том, чтобы сделать очевидным, что ни одна точка в его составе не может быть отнесена ни к случайности, ни к интуиции, что работа продвигалась шаг за шагом до своего завершения с точностью и твердостью математической задачи.

Отбросим, ​​как не относящееся к поэме per se, обстоятельство — или, скажем, необходимость, — которое, во-первых, породило намерение сочинить поэму, которая должна была бы удовлетворить одновременно народный и критический вкус. .

Итак, мы начинаем с этого намерения.

Первоначальным соображением была степень. Если какое-либо литературное произведение слишком длинное, чтобы его можно было прочитать за один присест, мы должны довольствоваться тем, что отказываемся от чрезвычайно важного эффекта, вытекающего из единства впечатления, ибо, если требуются два сеанса, вмешиваются мирские дела и все, что подобно тотальности. тотчас уничтожается. Но так как ceteris paribus , ни один поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, что могло бы способствовать его замыслу, но еще предстоит увидеть, есть ли в какой-то степени какое-либо преимущество, чтобы уравновесить потерю единства, которая сопутствует этому. Здесь я говорю нет, сразу. То, что мы называем длинной поэмой, на самом деле представляет собой просто последовательность кратких стихотворений, то есть кратких поэтических эффектов. Нет нужды доказывать, что стихотворение таково лишь постольку, поскольку оно сильно волнует, возвышая душу; и все сильные возбуждения, в силу психологической необходимости, кратки. По этой причине, по крайней мере, половина из «Потерянный рай» по существу является прозой — последовательностью поэтических волнений, неизбежно чередующихся с соответствующими депрессиями — все это лишено из-за чрезвычайной длины чрезвычайно важного художественного элемента, тотальности или единства эффекта.

Таким образом, представляется очевидным, что существует четкое ограничение длины всех произведений литературного искусства — ограничение в один сеанс — и что, хотя в некоторых классах прозаических сочинений, таких как Робинзон Крузо (не требуя единства), этот предел может быть выгодно перейден, но никогда не может быть перейден в стихотворении должным образом. В этих пределах размер стихотворения можно поставить в математическое отношение к его достоинству, другими словами, к волнению или возвышению, опять же, другими словами, к степени истинного поэтического воздействия, которое оно способно вызвать. ; ибо ясно, что краткость должна быть прямо пропорциональна интенсивности предполагаемого эффекта — при том условии, что определенная степень продолжительности абсолютно необходима для производства любого эффекта вообще.

Принимая во внимание эти соображения, а также ту степень возбуждения, которую я считал не выше популярного, но и не ниже критического вкуса, я сразу же достиг того размера, который, по моему мнению, должен был быть для задуманного мною стихотворения, — длины около одного часа. сто строк. На самом деле это сто восемь.

Моя следующая мысль касалась выбора впечатления или эффекта, который должен быть передан: и здесь я также могу заметить, что на протяжении всей конструкции я неуклонно придерживался замысла сделать произведение общепризнанным. Я был бы слишком далеко отвлечен от моей непосредственной темы, если бы доказывал то, на чем неоднократно настаивал и что вместе с поэтическим не нуждается ни в малейшей необходимости в доказательстве, — я имею в виду то, что Красота есть единственная законная сфера поэмы. Несколько слов, однако, для разъяснения моего истинного смысла, который некоторые из моих друзей выказали склонность исказить. Наслаждение, которое одновременно и самое сильное, и самое возвышенное, и самое чистое, я полагаю, можно найти в созерцании прекрасного. Действительно, когда люди говорят о Красоте, они имеют в виду именно не качество, как предполагается, а действие, — короче говоря, они имеют в виду как раз то сильное и чистое возвышение души — не ума или сердца — которое я прокомментировал и которое переживается вследствие созерцания «прекрасного». Теперь я определяю Красоту как область поэмы только потому, что очевидное правило Искусства состоит в том, что следствия должны проистекать из непосредственных причин, что объекты должны достигаться с помощью средств, наиболее подходящих для их достижения, достаточно слаб, чтобы отрицать, что особая возвышенность, о которой идет речь, легче всего достигается в стихотворении. Объективная Истина, или удовлетворение ума, и объектная Страсть, или возбуждение сердца, хотя и достижимы до известной степени в поэзии, гораздо легче достижимы в прозе. Правда требует точности, а Страсть — невзрачности (поистине страстные поймут меня), которые абсолютно противоположны той Красоте, которая, как я утверждаю, есть волнение или приятное возвышение души. Из сказанного здесь ни в коем случае не следует, что страсть или даже истина не могут быть введены, и даже с пользой, в стихотворение, ибо они могут служить разъяснению или способствовать общему эффекту, как диссонансы в музыке. напротив, — но истинный художник всегда сумеет, во-первых, настроить их на должное подчинение главной цели и, во-вторых, окутать их, насколько это возможно, той Красотой, которая составляет атмосферу и сущность поэмы. .

Итак, что касается красоты как моей области, мой следующий вопрос относился к тону ее высшего проявления — и весь опыт показал, что этот тон — тон печали. Всякая красота в своем высшем развитии неизменно возбуждает чувствительную душу до слез. Таким образом, меланхолия является наиболее законным из всех поэтических тонов.

Определившись таким образом с продолжительностью, провинцией и тоном, я приступил к обычному наведению с целью получения некоторой художественной пикантности, которая могла бы послужить мне ключевой нотой в построении поэмы — некоторой опорой на что вся конструкция может повернуться. Тщательно обдумывая все обычные художественные эффекты — или, точнее, точки в театральном смысле, — я сразу же заметил, что ни один из них не применялся так повсеместно, как рефрен. Универсальности его применения было достаточно, чтобы убедить меня в его внутренней ценности и избавил меня от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его в отношении восприимчивости к улучшению и вскоре увидел, что он находится в примитивном состоянии. В обычном употреблении рефрен, или бремя, не только ограничивается лирическим стихом, но и зависит в своем впечатлении от силы монотонности — как в звуке, так и в мысли. Удовольствие выводится исключительно из чувства тождества — повторения. Я решил разнообразить и, таким образом, усилить эффект, придерживаясь в целом монотонности звука, в то время как я постоянно варьировал тональность мысли, то есть я решил производить постоянно новые эффекты, варьируя применение звука. рефрен — сам рефрен, остающийся большей частью неизменным.

Разобравшись с этими вопросами, я снова задумался о природе моего припева. Поскольку его применение должно было многократно варьироваться, было ясно, что сам рефрен должен быть кратким, поскольку частые изменения применения в любом длинном предложении были бы непреодолимой трудностью. Пропорциональна краткости предложения, конечно, была бы легкость изменения. Это сразу привело меня к единственному слову как к лучшему рефрену.

Теперь возник вопрос о характере слова. Решившись на рефрен, разделение стихотворения на строфы было, конечно, следствием, причем рефрен завершал каждую строфу. То, что такое близкое, чтобы иметь силу, должно быть звучным и поддающимся длительному ударению, не вызывало сомнения, и эти соображения неизбежно привели меня к длинному o как самая звучная гласная в сочетании с r как самая произносимая согласная.

Определив таким образом звучание припева, необходимо было подобрать слово, воплощающее этот звук и в то же время как можно полнее соответствующее той меланхолии, которую я предопределил тональностью стихотворения. В таком поиске было бы совершенно невозможно не заметить слово «Nevermore». На самом деле это было самое первое, что представилось.

Следующим желанием был предлог для постоянного использования одного слова «никогда». Заметив трудность, которую я сразу же обнаружил при изобретении достаточно правдоподобной причины для его непрерывного повторения, я не преминул заметить, что эта трудность возникла исключительно из предположения, что слово должно было так непрерывно или монотонно произноситься человеческим существом. Короче говоря, я не мог не заметить, что трудность заключалась в том, чтобы примирить это однообразие с действием разума со стороны существа, повторяющего слово. Тут сразу же возникла идея неразумного существа, способного к речи, и, вполне естественно, в первую очередь напрашивался попугай, но тотчас же был вытеснен вороном, столь же способным к речи и бесконечно более способным к речи. сохраняя заданный тон.

Теперь я дошел до представления о Вороне, птице дурных предзнаменований, монотонно повторяющем одно слово «Nevermore» в конце каждой строфы в стихотворении меланхолического тона и длиной около ста строк. . Теперь, никогда не теряя из виду объект — превосходство или совершенство во всех отношениях, я спросил себя: «Из всех меланхоличных тем, какая, согласно универсальному пониманию человечества, является самой меланхоличной?» Смерть, был очевидный ответ. «А когда, — сказал я, — эта самая печальная из тем наиболее поэтична?» Из того, что я уже довольно подробно разъяснил, ответ и здесь очевиден: «Когда она наиболее тесно связана с Красотой, тогда смерть красивой женщины, несомненно, является самой поэтической темой в мире, и в равной степени несомненно, что губы, лучше всего подходящие для такой темы, — это губы влюбленного, потерявшего близких».

Теперь мне нужно было совместить две идеи: любовник, оплакивающий свою покойную любовницу, и Ворон, постоянно повторяющий слово «Nevermore». Мне пришлось соединить их, помня о моем замысле варьировать на каждом шагу применение повторяемого слова, но единственный понятный способ такого сочетания — это воображать, как Ворон использует это слово в ответ на вопросы влюбленного. И именно здесь я сразу же увидел возможность, предоставленную для эффекта, от которого я зависел, то есть эффекта изменения применения. Я увидел, что могу сделать первый вопрос, заданный любовником, — первый вопрос, на который Ворон должен ответить «Никогда больше», — что я могу сделать этот первый вопрос обычным, второй — менее, третий — еще менее, и так далее. до тех пор, пока, наконец, влюбленный, пораженный своей первоначальной беззаботностью меланхолическим характером самого слова, его частым повторением и размышлениями о зловещей репутации птицы, которая его произнесла, наконец возбуждается до суеверия и дико задает вопросы совершенно иного характера, вопросы, решение которых он страстно желает получить, задает их наполовину из суеверия, наполовину из того вида отчаяния, который наслаждается самоистязанием, — задает их не совсем потому, что верит в пророческий или демонический характер птицы (разум уверяет его, что это всего лишь повторение заученного наизусть урока), а потому, что он испытывает бешеное удовольствие, моделируя свои вопросы так, чтобы получить от ожидаемого «Nevermore» самая вкусная, потому что самая невыносимая из печалей. Воспринимая возможность, предоставленную мне таким образом, или, точнее, таким образом навязанную мне в ходе построения, я сначала установил в своем уме кульминацию или заключительный вопрос — тот вопрос, на который «Nevermore» должно быть ответом в последнюю очередь. — тот вопрос, в ответ на который это слово «Никогда» должно было бы вызвать величайшую мыслимую долю печали и отчаяния.

Можно сказать, что здесь у стихотворения было свое начало — в конце, где должны начинаться все произведения искусства, — ибо именно здесь, на этом этапе моих предварительных размышлений, я впервые взялся за перо и написал строфу:

«Пророк!» — сказал я. — Тварь зла! пророк еще если птица или черт!
Клянусь тем небом, что склонилось над нами, — клянусь этим Богом, мы оба
обожаю,
Скажи этой душе, обремененной горем, если в далеком Эйденне,
Он будет обнимать святую деву, которую ангелы называют Ленорой —
Зажми редкую и лучезарную деву, которую ангелы зовут
.
Ленор.
— сказал Ворон. — Никогда больше.

Я сочинил эту строфу в этом месте, во-первых, для того, чтобы, установив кульминацию, я мог бы лучше варьировать и градуировать в отношении серьезности и важности предыдущие вопросы любовника, а во-вторых, чтобы я мог определенно установить ритм , метр, длину и общее расположение строфы, а также градуировать строфы, которые должны были предшествовать, чтобы ни одна из них не могла превзойти ее по ритмическому эффекту. Если бы я мог в последующем сочинении построить более энергичные строфы, я бы без колебаний нарочно ослабил их, чтобы не мешать климактерическому эффекту.

И здесь я могу также сказать несколько слов о стихосложении. Моей первой целью (как обычно) была оригинальность. То, до какой степени этим пренебрегают в стихосложении, является одной из самых необъяснимых вещей в мире. Признавая, что в простом ритме мало возможностей для разнообразия, все же ясно, что возможные разновидности метра и строфы абсолютно бесконечны, и все же на протяжении веков ни один человек в стихах никогда не делал и, казалось, никогда не думал об этом. делать, оригинальная вещь. Дело в том, что оригинальность (разве что в умах очень необычной силы) ни в коем случае не является делом импульса или интуиции, как полагают некоторые. В общем, чтобы его найти, его нужно тщательно искать, и хотя положительное достоинство высочайшего класса требует для своего достижения не столько изобретательности, сколько отрицания.

Конечно, я не претендую на оригинальность ни в ритме, ни в размере «Ворона». Первый — хореический, второй — октаметрический акаталектический, чередующийся с гептаметровым каталектическим, повторяющимся в припеве пятого куплета, и оканчивающийся четырехметровым каталектическим. Менее педантично используемые повсюду стопы (хорея) состоят из долгого слога, за которым следует краткий, первая строка строфы состоит из восьми таких стоп, вторая — из семи с половиной (фактически две трети), третья — из восемь, четвертая семь с половиной, пятая такая же, шестая три с половиной. Каждая из этих строк, взятая по отдельности, использовалась прежде, и оригинальность «Ворона» заключается в их объединении в строфу; ничего, даже отдаленно приближающегося к этому, никогда не предпринималось. Эффекту этой оригинальности сочетания способствуют другие необычные и некоторые совершенно новые эффекты, происходящие от расширения применения принципов рифмы и аллитерации.

Следующим пунктом, который нужно было рассмотреть, был способ соединения возлюбленного и Ворона, и первой ветвью этого рассмотрения было место действия. Для этого самым естественным предположением мог бы показаться лес или поля, но мне всегда казалось, что тесное ограничение пространства абсолютно необходимо для эффекта изолированного инцидента, оно имеет силу рамы для картины. . Он обладает неоспоримой моральной силой в концентрации внимания, и, конечно, его не следует смешивать с простым единством места.

Тогда я решил поместить любовника в его покои — в покои, ставшие для него священными из-за воспоминаний о той, кто ее часто посещал. Комната изображена богато обставленной — это просто в соответствии с уже изложенными мною идеями о Красоте как единственно верном поэтическом тезисе.

Таким образом, место было определено, и теперь я должен был представить птицу, и мысль о том, чтобы ввести его через окно, была неизбежна. Идея заставить влюбленного предположить, что взмах крыльев птицы о ставни есть «стук» в дверь, возникла из желания усилить, продлив, любопытство читателя, и в желании признать побочный эффект, возникший из-за того, что любовник распахнул дверь, обнаружил, что все темно, и поэтому принял полуфантазию, что это дух его любовницы стучал.

Я сделал ночь бурной, во-первых, чтобы объяснить стремление Ворона войти, а во-вторых, для эффекта контраста с (физической) безмятежностью в комнате.

Я заставил птицу приземлиться на бюст Паллады, также для эффекта контраста между мрамором и оперением — при этом было понятно, что бюст был абсолютно навеян птицей — бюст Паллады был выбран, во-первых, как наиболее по учености влюбленного, а во-вторых, по звучности самого слова Паллада.

Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силой контраста, чтобы усилить окончательное впечатление. Например, входу Ворона придается вид фантастического, приближающегося настолько к смехотворному, насколько это было допустимо. Он входит «с большим количеством флирта и трепета».

Он не сделал ни малейшего поклона — ни на мгновение не остановился или
остался он,
Но с видом лорда или леди, взгромоздившись над дверью моей комнаты.

В следующих двух строфах замысел более очевиден: —

Затем эта черная птица, заставляющая улыбаться мое печальное воображение
Серьезным и суровым приличием его лица, 90 096
«Хотя твой гребень и острижен и выбрит, ты, — сказал я, — уверен, что
не трус,
Жутко мрачный и древний Ворон, блуждающий из Ночного
берег —
Скажи мне, как твое благородное имя на плутоническом берегу Ночи?
— сказал Ворон. — Никогда больше.

Очень удивился я этой неуклюжей птице, что так ясно слышу речь,
Хотя в его ответе мало смысла — мало уместности;
Ибо мы не можем не согласиться с тем, что ни одно живое человеческое существо
Всегда был благословлен тем, что увидел птицу над дверью своей комнаты —
Птица или зверь на скульптурном бюсте над дверью его комнаты,
С таким названием, как «Nevermore».

Так как эффект развязки таким образом обеспечен, я немедленно отказываюсь от фантастического в пользу тона глубочайшей серьезности — этого тона, начинающегося в строфе, непосредственно следующей за последней процитированной, строкой 9.0004

Но Ворон, одиноко сидящий на безмятежном бюсте, говорил только,
и т. д.

С этой эпохи влюбленный уже не шутит — не видит уже ничего даже фантастического в поведении Ворона. Он говорит о нем как о «мрачной, неуклюжей, ужасной, изможденной и зловещей птице прошлого» и чувствует, как «пламенные глаза» горят в его «сердце груди». Этот переворот в мыслях или воображении со стороны любящего призван вызвать аналогичный переворот со стороны читателя — привести ум в надлежащее состояние к развязке, — которая теперь совершается так же быстро и так же непосредственно, как возможное.

С самой развязкой — с ответом Ворона «Никогда» на последнее требование возлюбленного, встретит ли он свою возлюбленную в другом мире — можно сказать, что поэма в своей очевидной фазе простого повествования его завершение. Пока все в пределах подотчетного — реального. Ворон, заучивший наизусть одно-единственное слово «Nevermore» и сбежавший из-под опеки своего хозяина, гонит в полночь, сквозь неистовство бури, просить входа в окно, из которого еще сияет свет — окно кабинета студента, занятое наполовину чтением тома, наполовину грезами об умершей любимой любовнице. Окно распахивается от взмаха птичьих крыльев, а сама птица садится на самое удобное место вне непосредственной досягаемости студента, который, удивленный происшествием и странностью поведения посетителя, в шутку требует от него и не ища ответа, его имя. Ворон, к которому обращаются, отвечает своим обычным словом: «Никогда» — словом, которое тотчас же находит отклик в меланхолическом сердце студента, который, произнося вслух некоторые мысли, наведенные случаем, снова вздрагивает от птичьего повторения: Никогда». Ученик теперь догадывается, в чем дело, но, как я уже объяснил, побуждается человеческой жаждой самоистязания и отчасти суеверием задавать птице такие вопросы, которые заставят его, влюбленного, большая часть роскоши печали, через ожидаемый ответ: «Никогда больше». При предельном снисхождении к этому самоистязанию повествование в том, что я назвал его первой или очевидной фазой, имеет естественный конец, и до сих пор не было выхода за пределы реального.

Но в предметах, обработанных таким образом, как бы искусно и с каким бы ярким набором событий они ни были, всегда присутствует определенная твердость или нагота, отталкивающая художественный взгляд. Неизменно требуются две вещи: во-первых, некоторая сложность или, точнее, адаптация; и, во-вторых, некоторая доля суггестивности — некое скрытое течение, хотя и неопределенное, смысла. Именно последнее в особенности придает произведению искусства столько того богатства (заимствуя из разговорной речи красноречивый термин), которое мы слишком склонны смешивать с идеалом. Именно избыток внушаемого смысла, именно передача этого верхнего, а не нижнего течения темы, превращается в прозу (причем самую плоскую), в так называемую поэзию так называемых трансценденталисты.

Придерживаясь этих мнений, я добавил две заключительные строфы поэмы — таким образом, их многозначительность пронизывает все предшествовавшее им повествование.