ПРОБЛЕМА ОМЕРТВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ». Анализ большой шлем андреев

СПОСОБЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»: ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ

Транскрипт

1 Л. И. Стрелец СПОСОБЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»: ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ В статье анализируется рассказ Л. Андреева «Большой шлем» с позиций метонимического, метафорического и ассоциативного принципов миромоделирования. Данные принципы соотносятся с такими носителями жанра, как тематика и проблематика, пространственно-временная организация текста, субъектная организация текста. Рассказ рассматривается на пересечении реалистической и экспрессионистской традиций. Высокая степень семиотичности жанра литературного произведения позволяет использовать жанровый анализ как способ постижения целостности текста. Для теоретиков формальной школы признаки жанра являются доминирующими 1. Это, в свою очередь, предполагает то, что структура литературного произведения может быть постигнута через жанр. В работах М. М. Бахтина говорится о тесной связи жанра с тематикой произведения и мировидением автора 2. Понятие «жанровое содержание», введённое Г. Н. Поспеловым 3, оказывается важным для жанрового анализа, направленного на осмысление эстетической концепции действительности, воплощённой в тексте. Существует и иное понимание возможностей жанрового анализа. Так, анализ в аспекте рода и жанра А. Б. Есин в своей монографии «Принципы и приёмы анализа литературного произведения» относит к вспомогательным видам анализа 4. Наиболее продуктивным нам представляется жанровый анализ, опирающийся на онтологический аспект, который позволяет рассматривать жанр как «некий тип миросозидания, в котором определённые отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете всеобщего закона жизни» 5. Сказанное выше фокусирует наше внимание не на описательном, а на функциональном подходе к проблеме жанра литературного произведения, что, в свою очередь, приводит к тому, что основной задачей является не жанровая идентификация произведения, а исследование того, как жанровая структура соотносится с воплощённой в произведении моделью мира, как взаимодействуют в пределах одного текста различные жанровые стратегии. Эта задача, на наш взгляд, наиболее последовательно реализована Н. Л. Лейдерманом 6, который предлагает жанровый анализ текста соотносить с системой носителей жанра. Разработанная им теоретическая модель жанра положена в основу анализа рассказа Л. Андреева «Большой шлем». Рассказ «Большой шлем» впервые был опубликован в московской газете «Курьер» 14 декабря 1899 года. Существует практика рассмотрения данного текста в ряду других ранних рассказов писателя, сориентированных преимущественно на реалистическую традицию. Однако, анализируя тексты Л. Андреева, следует учитывать точку зрения автора монографии о творчестве писателя Л. А. Иезуитовой: «Деление творчества Л. Андреева на традиционно-реалистическое и философское или какое-то другое (нереалистическое, полуреалистическое, модернистское, экспрессионистское, символическое, экзистенциалистское) иногда правомерно, но чаще это лишь удобная для изложения материала схема. Обе неравных половины творчества Андреева существуют как единый организм, во взаимосвязи и взаимопроникновении 139

2 и не могут быть поняты друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же» 7. Это замечание, на наш взгляд, имеет прямое отношение к рассказу «Большой шлем». Жанр, который характеризуется определёнными способами моделирования действительности, отражает эту двойственность текста. В рассказе мы можем обнаружить три способа миромоделирования метафорический (символический), метонимический и ассоциативный. В рассказе как в жанре малой прозы господствующим является метонимический принцип. Суть его заключается в том, что случай, существенный аспект жизни, позволяет составить представление о всеобщем смысле бытия, о мире в целом. Функционирование данного принципа можно сравнить с системой расходящихся кругов. Четыре игрока в вист находятся в замкнутом пространстве «глухой» 8 комнаты. Границы этого круга кажутся непроницаемыми для «тревожной и чуждой» 9 жизни. С этим образом связано звучание темы футлярного существования людей, сознательно отгородившихся от реальности. Эта тема сближает А. П. Чехова и Л. Андреева, неслучайно рассказ «Большой шлем» называют одним из самых «чеховских» в творчестве писателя 10. Но за пределами комнаты всегда существовала, существует и будет существовать иная жизнь. Внутри время течёт плавно по кругу («Так играли они лето и зиму, весну и осень» 11 ), это время в чистом своём выражении, оно утратило конкретность. Об этом свидетельствуют такие временные формулы, как «одно время», «временами». Перед нами формальные признаки идиллического хронотопа: отграниченность от остального мира, цикличность времени, статичность, обусловленная повторяемостью событий. Впрочем, об идиллии применительно к тексту Л. Андреева можно говорить лишь в ироническом ключе. Следует отметить, что первая публикация рассказа имела жанровый подзаголовок «идиллия». Однако идиллическое течение времени характерно только для первой части рассказа, вторая часть начинается с фиксации точной даты, повествование становится динамичным, читателя охватывает напряжённое ожидание того, что произойдёт что-то исключительное. За пределами комнаты время течёт в биографическом и историческом измерениях. Мы выясняем, что у двух игроков Евпраксии Васильевны и её брата Прокопия Васильевича было прошлое: «Он потерял жену на второй год после свадьбы и целых два месяца после того провёл в лечебнице для душевнобольных; сама она была незамужняя, хотя когда-то имела роман со студентом» 12. У Николая Дмитриевича есть настоящее «старший сын за что-то арестован и отправлен в Петербург» 13. И только жизнь Якова Ивановича полностью ограничивается тем временным кругом, с которым связана игра в винт. На это, в частности, указывает следующая портретная деталь: «маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке» 14 (курсив наш. Л. С.). Внешний мир присутствует в тексте во многом благодаря Николаю Ивановичу, который приносил «слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни» 15, он, с разговорами о погоде, о деле Дрейфуса, менее всего вписывается в границы, заданные карточной игрой. Заметим, что это единственный герой, наделённый фамилией (Масленников). Это знак принадлежности к тому миру, который находится за пределами карточного круга, и знак неутраченной индивидуальности героя. Наконец, есть в тексте рассказа и третий круг, соотнесённый с речевой зоной повествователя, он поражает своими космическими масштабами и вневременными характеристиками. Повествование, ведущееся от третьего лица, носит отстранённый характер, усиливает эффект отчуждения. Лишь в финале на миг этот круг открывается для Якова Ивановича, когда он осознаёт, что такое смерть, беспомощно плачет и понимает, что все попытки «обойти» судьбу бессмысленны. Ассоциативный принцип миромоделирования связан с мотивом карточной иг- 140

3 ры. В сознании читателя выстраивается целый ряд литературных ассоциаций, в первую очередь тех, где сопряжены мотивы карточной игры и смерти: «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Маскарад» и «Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Смерть Ивана Ильича» Л. Н. Толстого. Мотив одушевления, очеловечивания карт заставляет вспомнить не только «Пиковую даму» А. С. Пушкина, но и «Игроков» Н. В. Гоголя, и рассказ А. П. Чехова «Винт», где эта тема предстаёт в юмористическом, сниженном ключе. Ассоциативный ряд, связанный с темой «футлярной жизни», также обращает нас к произведениям А. П. Чехова. Образ, вырастающий из синтеза ассоциаций, восходит к метафоре «жизнь игра». При этом речь идёт не о сравнении жизни с игрой, как, например, в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Метафора Л. Андреева реализует, доводит до логического конца мотив очеловечивания карт. Именно метафорический принцип позволяет обозначить специфику той модели мира, которая создаётся в рассказе Л. Андреева. Писатель рисует момент замещения, подмены реальности некой условной, фантастической схемой. Гротескная деформация как принцип миромоделирования характерна для экспрессионизма. Чем больше люди, играющие в карты, замыкаются в ситуации игры, тем больше они попадают под власть карт. Наконец, становится очевидным: не люди играют в карты, а карты играют людьми. Такого рода метафора оказывается весьма характерной для поэтики экспрессионистов. Достаточно вспомнить микроновеллу о короле, который «игрывал в людей», а теперь сам превратился в игральную карту в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Странствующее странно». Люди утрачивают свою индивидуальность, но всё большую индивидуальность начинают приобретать карты, они становятся значительнее людей, обретают «свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы» 16. В связи с этим смерть Николая Дмитриевича может рассматриваться и как результат его болезни (грудная жаба, паралич сердца) и как волеизъявление карт, с которыми связаны мотивы судьбы, рока. Почему жертвой карт становится именно Николай Дмитриевич? Он отличается от своих партнёров тем, что не утратил вкуса к жизни, не научился скрывать свои чувства, даже в пределах тех границ, которые обозначены карточной игрой, не утратил способности мечтать и испытывать сильные страсти. Описанию отношений героя и карт в рассказе отведено значительное место. Для всех игроков карты давно утратили «значение бездушной материи» 17. Николай Дмитриевич Масленников в большей степени, чем остальные герои, осознаёт свою зависимость от воли карт, не может примириться с их прихотливым нравом, пытается их переиграть. В отношении карт к Николаю Дмитриевичу «чувствовалось что-то роковое, фатальное» 18. Непохожесть, чужесть Николая Дмитриевича всячески подчёркивается автором. Чужесть в литературе экспрессионизма оформляет характер и специфику отношений во всех без исключения сферах, составляя ядро концепта отчуждение. Футлярность существования игроков в вист, их отгороженность от мира это один из аспектов отчуждения. Изолированность героев, которые ничего не знают и не хотят знать друг о друге, это ещё один уровень отчуждения. Место чужого в рассказе, освободившееся в связи со смертью Николая Дмитриевича, не будет пустовать. Кого в следующий раз выберут карты? Якова Ивановича? Евпраксию Васильевну? Её брата, боявшегося «слишком большого счастья, за которым идёт такое же большое горе» 19? В финале рассказа мы явственно ощущаем дыхание смерти как дыхание вечности, это доминантное ощущение экспрессионистов. Но даже смерть не в силах разорвать привычный круг существования героев. Таким образом, мы видим, как экспрессионизм выступает своеобразным вторым слоем, накладывающимся на реалистическую основу. 141

4 Характерный для экспрессионизма приём сдвига и алогизм ещё не обнаруживают себя столь явственно, как, например, в более позднем рассказе Л. Андреева «Красный смех», однако и в «Большом шлеме» мы находим совмещение конкретной натуралистической детализации («бумажка от тянучки» на подошве сапога покойника) и мистически звучащих мотивов судьбы и смерти. Немотивированность переходов от бесконечно малого к бесконечно большому: «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нёс тяжёлое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных», 20 это тоже отличительная черта поэтики экспрессионизма. Пожалуй, самым ярким примером немотивированности, странности оказывается звучащий в финале неожиданный вопрос Евпраксии Васильевны: «А вы, Яков Иванович, всё на той же квартире 21?». Вопрос, которым заканчивается рассказ, обретает особую значимость ещё и потому, что не предполагает ответа. Рассказ Л. Андреева, статичный в начале и динамичный во второй части, позволяет соотнести его с двумя жанровыми стратегиями новеллистической и этологической (нравоописательной). При этом первая оказывается лишённой своих сущностных характеристик и сохраняет лишь некоторые формальные особенности. Так, мы можем обнаружить в тексте неожиданную развязку, изображение таинственной игры судьбы с человеком, видим, как писатель сводит жизненный материал в фокус одного события, что характерно для новеллы. Вместе с тем назвать неожиданную развязку новеллистическим пуантом, поворотом ситуации к противоположному или выявлением в характере персонажей новых для читателя свойств мы не можем. Смерть Масленникова ничего не меняет, жизненный круг, обозначенный карточной игрой, не разорван. Даже отступивший от своих правил Яков Иванович делает это в первый и последний раз. Размеренное, детализированное описание среды в её относительно устойчивом состоянии, изображение статичных характеров персонажей позволяет выделить этологическую составляющую в рассказе. При этом объектом изображения являются не социальные роли героев, а психология игроков, которые в человеке видят не человека, а партнёра по игре. Эта составляющая и формирует ту реалистическую основу, в которую вплетены элементы экспрессионистской поэтики. 142 Примечания 1 См.: Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. М., См.: Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М., 1979; Медведев, П. Н. (Бахтин М. М.) Формальный метод в литературоведении / П. Н. Медведев (М. М. Бахтин). Л., См.: Поспелов, Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах / Г. Н. Поспелов // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ Вып. 5. С См.: Есин, А. Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения : учеб. пособие / А. Б. Есин. М., В отдельных случаях, по мысли автора, жанр может помочь в анализе, указать, на какие стороны произведения следует обратить внимание. Возможности жанрового анализа ограничиваются тем, что далеко не все произведения имеют чёткую жанровую природу, а в том случае, когда жанр определяется однозначно, это «не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы» (С. 221). Впрочем, это замечание автор относит в большей

5 степени к анализу лирических жанров. Когда речь идёт об анализе эпических произведений, в первую очередь, рассказа, жанровый аспект представляется существенным (С. 222). 5 Практикум по жанровому анализу литературного произведения / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, Н. В. Барковская и др. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, С Там же. С Иезуитова, Л. А. Творчество Леонида Андреева / Л. А. Иезуитова. Л., С Андреев, Л. Н. Большой шлем / Л. Н. Андреев // Избранное. М., С Там же. С Беззубов, В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма / В. И. Беззубов. Таллин, Андреев, Л. Н. Указ. соч. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С Там же. С

docplayer.ru

ПРОБЛЕМА ОМЕРТВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»

Транскрипт

1 УДК Т.В. Дмитренко (Горловка) ПРОБЛЕМА ОМЕРТВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ» Конец XIX начало XX века в развитии русской литературы общественной и художественной жизни представляет особый период. Это время смены исторических эпох. Россия к началу века стала центром мирового революционного движения. События, происходившие в стране, приобретали всемирно историческое значение. Художественная литература выразила общественные, этические и эстетические идеалы людей в революционной прозе, прежде всего в творчестве Л. Андреева. Одной из главных тем его творчества является «трагедия маленького человека», его отречения от самого себя и отчуждения от окружающего мира. Детальное изучение этой проблемы с современной и объективной точки зрения является весьма актуальным, так как это дает возможность полнее увидеть и проанализировать «картину мира и восприятия» того времени. Исследованием проблематики творчества Л. Андреева занималось достаточно много литературоведов и критиков Л. А. Иезуитова, В. И. Беззубов, Ю. В. Бабичева и многие другие. Но проблема омертвления души, как и смерти в творчестве автора не была исследована, и поэтому обращение к данному вопросу является актуальным для современного литературоведения. Задачей данной статьи является анализ и, как следствие, доказательство омертвления души «маленького человека» в связи с его самоотречением от себя и мира. Как уже выше упоминалось, Андреев является одним из тех писателей, которого волновала судьба обычных людей, живших в переломную эпоху времени. Творчество Андреева носило ярко выраженный антибуржуазный и антимещанский характер. Духовная бедность «малого» человека связывалась автором с разобщенностью людей, с их равнодушием к большой жизни страны. Человек все более превращался в «безликую единицу столь же безликих множеств». Андреев ищет причины этого ужасающего безличия и приходит к выводу, что отчуждение и духовная бедность человека порождены не только социальным неравенством, а и материальной нуждой. Автор считал, что это было следствием ненормальности современного общества в целом. Рассказ «Большой шлем» (1899) свидетельствует о разобщенности и бездушии вполне «благополучных» людей, наивысшим наслаждением которых была игра в винт, происходившая во все времена года. Один

2 Вип. 14 Східнослов янська філологія из героев, Масленников, для завязания хоть какой-нибудь беседы, время от времени зачитывал прогноз погоды или рассказывал, что происходило в мире, на что всегда получал один и тот же сухой ответ «читали уже» или ответа не было вовсе. Уже из этой, на первый взгляд, несущественной детали, видно, что так называемые «друзья» не имели практически ничего общего, кроме игры в винт. Незаинтересованность в личном мнении друг друга, в том, что происходит вокруг, постепенно превращала их в бездушных, деградирующих личностей. Герои рассказа, трое мужчин и одна женщина, жили в своем собственном мире, где главную роль играли карты, ставшие смыслом их ничтожного существования. Каждый персонаж, безусловно, имеет имя, но герои настолько безлики, что автор начинает именовать их столь же безликим «они». «Они играли в винт три раза в неделю», «И они сели играть» [1, c. 148]. Андреев представляет героев «серой массой», из которой абсолютно никто не выделялся. Игра происходила три раза в неделю, по вторникам, четвергам и субботам, а воскресенье, которое было очень удобно для игры, «пришлось оставить на долю всяким случайностям: приходу посторонних и театру» [1, c. 148]. Тех людей, которые иногда навещали главных героев, автор именует «посторонними» не потому, что они действительно таковыми были, а потому, что главные персонажи испытывали лишь отчуждение друг к другу. Игра продолжалась на протяжении шести лет, за которые игроки должны были не только хорошо друг друга знать, а и стать лучшими друзьями. Но случилось так, что по прошествии стольких лет, они так ничего и не узнали друг о друге. Знали только, что у хозяйки дома, Евпраксии Васильевны, в молодости был роман со студентом. Но почему она не вышла за него замуж, не помнила даже она. Единственный женский образ рассказа изображается автором не просто старой девой, а обезличенным персонажем. Женщина, не помнившая причину своего незамужества после единственного в своей жизни романа, не может претендовать на то, чтобы хоть кто-то считал ее достойным субъектом общества. Настоящая женщина, как никто другой, будет хранить в памяти каждую минуту, проведенную с любимым человеком и уж конечно никогда не забудет причины разрыва отношений. Героиня духовно пуста, но отсутствие духовных ценностей ее абсолютно не смущает. Бесцельно прожитая жизнь не кажется ей пустой, ведь есть игра в винт, где она сливается воедино с картами, которые наполняют ее духовную пустоту. Даже когда Николай Дмитриевич, один из игроков, опаздывал, он всегда извинялся и говорил: «Как много гуляющих на бульваре. Так и идут, так и идут» [1, c. 149]. Героиня, как хозяйка дома, считала себя «обязанной не замечать странностей своих гостей». Ее реплика была всегда одной и той же: «Да, вероятно, погода хорошая. Но не начать ли нам?» [1, c. 149]. Она даже не знала, какой была погода. Ее предположение, что она хорошая, сводилось к тому, что на улице, по сло-

3 вам одного из игроков, было много гуляющих. Нежелание просто выйти на улицу еще раз доказывает ее духовную пустоту. Евпраксия Васильевна, как и ее брат, не нуждается в деньгах, но она не понимает игры не на деньги, и поэтому, выигрывая любую ничтожную сумму «она откладывала эти деньги отдельно, в копилку, и они казались ей гораздо важнее и дороже, чем те крупные кредитки, которые приходилось ей платить за дорогую квартиру и выдавать на хозяйство». Андреев подчеркивает, что выигрыш для хозяйки дома стал смыслом жизни (как и шинель для гоголевского Башмачкина). Полное отсутствие информации о личной друг друга приводит к тому, что после смерти одного из них оказалось, что герои даже не знали его адреса. А о существовании взрослого сына, как и о болезни Масленникова грудной жабой, с большим удивлением узнали только накануне его внезапной смерти. Уже современные критики и писатели приходили к выводу, что Андреев в этом рассказе ведет речь не только о пошлой жизни пошлых людей, «но и о тех роковых силах, которые жестоко и насмешливо распоряжаются человеческой судьбой». И лишь на одно мгновение один из игроков после смерти Масленникова подумал: «Бесплодно и напрасно жил человек, всю жизнь лелеявший мечту о том, чтобы сыграть в большой шлем И его партнер плакал от жалости к тому, кто никогда уже не мог узнать о осуществлении своей мечты, и от жалости к себе, ко всем, так как то же «страшно и бессмысленно жестокое» будет и с ними, и со всеми» [1, c. 153]. Герой плакал и сожалел не о человеке, с которым играл много лет подряд, а всего лишь о том, что Масленников был так близко от выигрыша, своей заветной мечты, но так и не узнал о большом шлеме. И сразу же возникает вопрос, а что бы случилось, если бы Масленников остался жив и узнал о реализации своей заветной мечты? Изменилась ли каким-нибудь образом его жизнь? Изменились бы духовные ценности? Конечно же, нет. Выигрыш ни коим образом не повлиял бы на бессмысленное существование героя. Как и шесть лет подряд до этого они бы продолжали играть и впустую тратить самое бесценное жизнь. Самым ярким символом «той роковой силы, которая распоряжается героями» были карты. Андреев указывает на то, что «карты давно уже потеряли в глазах героев значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью». Становится ясно, что «жили» карты, а не игроки. Это игроки превращались в бездушную материю, а карты руководили их жизнями, становились правителями и распорядителями их судеб, а самое главное смыслом их пустой жизни. «Масти были любимые и нелюбимые, счастливые и несчастливые. Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и разно-

4 Вип. 14 Східнослов янська філологія образие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в тоже время закономерно. И в закономерности этой заключалась жизнь карт, особая от жизни игравших в них людей. Люди хотели и добивались от них своего, а карты делали свое, как будто они имели свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы. Черви особенно часто приходили к Якову Ивановичу, а у Евпраксии Васильевны руки постоянно полны бывали пик, хотя она их очень не любила. Случалось, что карты капризничали, и Яков Иванович не знал, куда деваться от пик, а Евпраксия Васильевна радовалась червям, назначала большие игры и ремизилась» [1, c. 150]. Андреев настолько оживил обычную колоду карт, что в глазах читателя они становятся хозяевами жизни героев. Их влияние на игроков было поистине безмерным: «И тогда карты как будто бы смеялись. К Николаю Дмитриевичу ходили одинаково все масти, и ни одна не оставалась надолго, и все карты имели такой вид, как постояльцы в гостинице, которые приезжают и уезжают, равнодушные к тому месту, где им пришлось провести несколько дней. Иногда несколько вечеров подряд к нему ходили одни двойки и тройки и имели при этом дерзкий и насмешливый вид» [1, c. 150]. Согласно автору, душа есть не у героев, а у карт. Игроки были безлики, да и кому какое дело, как выглядят главные герои. Ведь постепенно и незаметно главными образами рассказа становятся именно карты, и игроки превращаются в масти, которые они так не любили. Масленников был уверен, что ему не удается получить большой шлем, только потому «что карты знают о его желании и нарочно не идут к нему, чтобы позлить» [1, c. 150]. Обладая такой властью над человеком, карты представляют собой определенный вектор, который движется только в том направлении, в котором удобно им. «И он притворялся, что ему совершенно безразлично, какая игра у него будет, и старался подольше не раскрывать прикупа. Очень редко удавалось ему таким образом обмануть карты; обыкновенно они догадывались, и, когда он раскрывал прикуп, оттуда смеялись три шестерки и хмуро улыбался пиковый король, которого они затащили для компании» [1, c. 151]. Символичными являются эти три шестерки, которые, согласно христианской традиции являются числом сатаны. Да и пиковый король, как хозяин всего нечистого, является тем противником, против которого играл Масленников. В рассказе улавливается религиозный смысл и явное указание на то, что герои, скорее всего, были атеистами, на что, в первую очередь указывает игра в карты, не допустимая церковью. Масленников был слеп ко всем знакам, которые ему «давали» карты. «Один Николай Дмитриевич никак не мог примириться с прихотливым правом карт, их насмешливостью и непостоянством. Ложась спать, он думал о том, как он сыграет в большой шлем в бескозырях вот приходит один туз и еще Но когда, полный надежды он

5 садился играть, проклятые шестерки опять скалили свои широкие белые зубы» [1, c. 151]. Эти постоянные три шестерки явно указывали на опасность, грозившую Масленникову, они каким-то образом пытались «защитить» его, но разве может неверующий человек обращать внимание на такие мелочи, да и зачем, если цель поставлена и ее надо достичь любым путем. Многие критики сходятся в одном мнении, что никто из писателей до Андреева не утончал так своих линий и красок, ни у кого из них образы не принимали такую тонкую оболочку, не сливались так до потери разграничения между внутренним своим миром и внешним выражением его, как в творчестве Андреева. В «Большом шлеме», как и в других рассказах Андреева, нельзя не заметить сугубую лаконичность в воспроизведении предыстории персонажей, а также отсутствие развернутых, детализированных объективно-нейтральных изображений социальной действительности. В начале рассказа автор предпочитает познакомить читателя с чувствами, настроениями и переживаниями своего героя, а также с тем, как относятся к нему окружающие, и лишь потом, да и то, не всегда, сообщает детали его внешнего облика и какие-то штрихи его биографии. Внутренний мир персонажа, который зачастую является автобиографичным, важен для автора настолько, насколько важна для него сама жизнь. Именно внутренние качества человека способны до мелочей передать его сущность. И для Андреева совершено неважно, состоятелен ли герой, или беден как церковная мышь, а важно то, чем он живет и дышит любовью или жаждой мести за предательство или несправедливость; всепрощаемостью или осуждением. Ближайший друг и критик Андреева, Максим Горький, прочитав «Большой шлем», заметил, что автор в своем рассказе стремился «стремился сопоставить жизнь и смерть». В этом «сопоставлении» нельзя не увидеть перекличку с повестью Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (герой которой, кстати сказать, весь свой досуг отдавал игре в карты и относился к этому более чем серьезно). Жизнь героев Андреева такая же «обыкновенная» и «ужасная», как и жизнь толстовского персонажа, а смерть для них такое событие, которое заставляет поновому, более широко и осмысленно взглянуть и на себя, и на все окружающее. Но Андреев и в этом своем рассказе не считает нужным входить в подробности описания личной и деловой биографии своих персонажей. Течение жизни героев и более чем равнодушное отношение их ко всему, что не имело касательства к игре, он стремится передать в одной фразе. Она неоднократно повторяется в произведении и, несомненно, является своеобразным ключом к пониманию общего замысла художника: «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в

6 Вип. 14 Східнослов янська філологія пространстве стонами больных, голодных и обиженных» [1, c. 148]. Тему рока и роковых обстоятельств в судьбе человека Андреев уже в первых своих рассказах начал разрабатывать более детально и углубленно, чем его предшественники. В анализируемом «Большом шлеме» это все то, что связано с «видимыми» проявлениями загадочно-мистической фатальности в жизни-игре героев. Чуткий к новым веяниям в литературе, В. Г. Короленко писал в 1904 г.: «Уже в некоторых из предыдущих рассказов молодого автора чувствуется легкое веяние мистики: припомните хотя бы превосходный и проникнутый глубоким юмором рассказ «Большой шлем», в котором, однако, в случайной игре карточных комбинаций как бы чувствуется чьято таинственная сознательность, насмешливая и злая[2, c. 123]». Эта «таинственная сознательность», которая управляет «случайной игрой карточных комбинаций», особо подчеркнута в рассказе. Андреев тем самым хочет сказать, что и в жизни человека господствует слепой случай, что его судьба управляется «чьей-то таинственной» волей, с которой нельзя не считаться, и логику и нелогичность проявления которой невозможно предвидеть, понять и объяснить. Несмотря на зловещие знаки «чьей-то таинственной» воли, Масленников упорно стремится к осуществлению своей мечты. И в этом стремлении он бросает, пусть и очень робкий, вызов судьбе, тому роковому сцеплению обстоятельств, которые приведут его к гибели за несколько мгновений до того, как эта мечта стала реальностью. В отличие от толстовского Ивана Ильича Масленников даже не догадывается о своей близкой кончине. В противном случае и он, подобно Ивану Ильичу, возможно, обратился бы к высшей силе, к Нему, с протестующим вопросом: «Зачем ты все это сделал?». Особенностью рассказа является отсутствие динамики сюжета. Здесь все сфокусировано в одной точке, сведено к описанию одного простейшего, из года в год повторяющегося «действия» карточной игры, безобидного, пустячного развлечения, по отношению к которому все остальное оказывается лишь фоном. И этот «фон» сама жизнь, глухо шумящая за окном, отдаленная, чужая и только изредка сюда врывающаяся. В центре композиции фиксация обстановки, в которой проходит игра, отношение к ней ее участников, героев рассказа, как к некоему серьезному, поглощающему их занятию, даже некоему торжественному ритуалу: «В комнате царила необходимая для занятий тишина И они начинали. Высокая комната, уничтожавшая звук своей мягкой мебелью и портьерами, становилась совсем глухой. Горничная неслышно двигалась по пушистому ковру» [1, c. 149]. Здесь почти не слышно человеческой речи, разговоров: они отвлекают! Николай Андреевич, который любит поговорить о погоде, слывет в этой компании «легкомысленным и неисправимым человеком».

7 Все, что вне игры, читателю почти неизвестно, и это, конечно, осознанный и последовательно акцентируемый автором прием. Ничего не говоря об их службе, о положении в обществе, о семьях, за исключением кратких сведений о хозяевах квартиры (одинокие брат и сестра, вдовец и старая дева), ремарок, возникающих все в той же прямой связи с игрой, мотивирующих выбор места сбора игроков. Своеобразны в рассказе художественное время и способы, каким оно вводится в повествование. Изображенная здесь глухая, тихая комната, словно непроницаема для времени, для волнений извне. Но время большого мира однажды все-таки прорывается сюда: напомнит героям о себе делом Дрейфуса. Самое выразительное как это происходит. «Одно время Масленников сильно обеспокоил своих партнеров. Каждый раз, приходя, он начал говорить одну или две фразы о Дрейфусе Первым опомнился Яков Иванович и указал на стол: Но не пора ли?» [1, c. 148] Разговоры о Дрейфусе лишь предисловие к главному событию, к винту. И нет движения, изменений в жизни действующих лиц «Большого шлема» за время из длительных встреч или изменений здесь не замечают. Исчезновение из поля зрения кого-либо из игроков тревожит их всего лишь как отсутствие партнера. Исчез Николай Дмитриевич: оказалось, что арестован его сын. «Все удивились, так как не знали, что у Масленникова есть сын, может быть, он когда-нибудь и говорил, но все позабыли об этом» [1, c. 152]. Во всем этом, разумеется, заключена немалая доля иронической условности. Крайне условны сама развязка рассказа (смерть одного из героев от радости из-за выпавшей на его долю счастливой карты) и следующий за нею эпилог (никто не знает, где жил покойный), который до абсурда доводит ключевой момент рассказа непроницаемость людей друг для друга, фикции общения. Но за всем этим стоит своя убийственная жизненная достоверность. Сами характеры, индивидуальности, едва намеченные здесь, приоткрываются, словно оживают все в том же, в игре, и отличаются друг от друга манерой играть (один Яков Иванович, не в меру осторожен и педантичен; другой Николай Дмитриевич тороплив, горяч, и склонен к риску; третья Евпраксия Васильевна нерешительна; четвертый Прокопий Васильевич скептически недоверчив и мрачен). Все, что вне игры, автором закрыто для читателя не без основания, и мы верим, что люди, подобные андреевским героям, в самом деле, могут быть живее, одушевленнее, интереснее всего за карточным столом. Такова жуткая ирония, судьбы героя: его жизнь сократилась, свернулась до минимума, дошла до «точки», свелась к одному и ничтожному, механическому, бездушному занятию. В подобном художественном мире характеры, личности персонажей почти неразличимы, невидимы нам, потому что они не открыты

8 Вип. 14 Східнослов янська філологія даже друг для друга. Не случайно в обрисовке персонажей «Большого шлема» появляется некая (казалось бы, странная при изображении тесного круга людей) безымянность: «старичок», «брат Евпраксии Васильевны» и т.п. Не вкладывая себя, своей души ни во что вокруг, человек отчуждается от мира, от общей жизни, от людей, даже от тех, с кем, казалось бы, общается долгие годы. Этот реальный процесс, характерный для общества, где властвует разобщающий людей капитал, остро запечатлен в образах «Большого шлема». Существует достаточно много перспектив исследования мотива игры и рока в русской литературе, а также традиций и новаторства Л. Андреева в раскрытии символики его «малой прозы». Безусловно, исследование данной проблемы не ограничивается данной статьей и поэтому, эта проблема будет исследована и далее в рамках диссертационного исследования. ЛИТЕРАТУРА 1. Андреев Л.Н. Повести и рассказы: В 2-х т. М., Т Ачатова А.В. Своеобразие жанра рассказа Л.Андреева начала 900- х гг. Т., Иезуитова Л.А. Творчество Л.Андреева. Л., Московкина И.И. Проза Л.Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. Х., АННОТАЦИЯ Дмитренко Т.В. Проблема омертвления человеческой души в рассказе Л. Андреева «Большой шлем» Данное исследование является одной из первых попыток показать духовную бедность «малого» человека, его отречения от самого себя и отчуждения от окружающего мира в творчестве одного из самых «темных» писателей начала ХХ века. Ключевые слова: эпос, проблематика, тематика произведения, АНОТАЦІЯ Дмитренко Т.В. Проблема омертвления человеческой души в рассказе Л. Андреева «Большой шлем» Данное исследование является одной из первых попыток показать духовную бедность «малого» человека, его отречения от самого себя и отчуждения от окружающего мира в творчестве одного из самых «темных» писателей начала ХХ века. Ключові слова: эпос, проблематика, тематика произведения,

9 SUMMARY Dmytrenko T.V. The death of a human soul in the story Grand Slam by L. Andreev This research work is considered to be one of the first attempts to show spiritual penury of a little man, his self-denial and estrangement from the world in the works of one of the darkest writers at the beginning of the XX-th century. Key words: epos, range of problems, themes of a literary work.

docplayer.ru

11 класс. Андреев "Большой шлем" - Литература 11 класс - Уроки литературы - Статьи, материалы (* - авторский материал)

www.dryabina.ru

• 
  Капитан фазма без шлема
• 
  Шапка шлем детский мир
• 
  Леонид андреев большой шлем
• 
  Большой шлем читать андреев
• 
  Мы рядом шли бунин
• 
  Большой шлем андреев читать
• 
  Сноубордические шлемы как выбрать
• 
  Шлем атлас варфейс характеристики
• 
  Необычные шлемы для сноуборда
• 
  Размерная сетка шлемов киват
• 
  Шлем шапка для девочки